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Full text of "Carte italiane"

CAIOTE ITALIANE 

A Journal of Italian Studies 



Volume 11 1989-90 

Department of Italian, UCLA 



CAIRTJE ITALIANE 



A Journal of Italian Studies 



Volume 11 1989-90 

Department of Italian, UCLA 



Editorial Board 

Editors-in-chief: Andrea Baldi, Tommaso Raso 

Associate Editors: Michael d'Andrea, Cristina della Coletta, Barbara Zecchi 

The Editorial Board for Volume 1 1 was constituted by graduate students of 
the Department of Italian, UCLA. 

Advisory Board 

Franco Betti, Italian, UCLA 

Giovanni Cecchetti, Italian, UCLA 

Marga Cottino-Jones, Italian, UCLA 

Pier Maria Pasinetti, Italian, Comparative literature, UCLA 

Lucia Re, Italian, Comparative Literature, UCLA 

Edward Tuttle, Italian, Romance Linguistics, UCLA 

Carte Italiane, edited by graduate students of UCLA, is published annually under the 
auspices of the Department of Italian and largely funded by the UCLA Graduate Stu- 
dent Association. Typescripts in English or Italian in ali areas of Italian studies must 
follow the guidelines of the MIA Handbook and be submitted in duplicate by February 
15 to: 

Editor, Carte Italiane 

Department of Italian, UCLA 

340 Royce Hall 

405 Hilgard Avenue 

Los Angeles, CA 90024 

[Phone# (213) 825-1940] 

Articles are indexed in the MLA International Bibliography. 

Subscription rates of Carte Italiane are $6.00 to individuai and $8.00 to institutions 
(US funds). Overseas subscribers please add $1.00 for shipping. 

Copyright © 1991 by the Regents of the University of California. Ali rights reserved 
[ISSN 0747-9412] 



Contents 



Incontro con Ezio Raimondi 1 

Andrea Baldi e Tommaso Raso 

Art, Futurism, Technology: An Interview With Primo Conti 17 

Irina Costache 

Appunti sulle più antiche traduzioni della 

Divina Commedia in castigliano 2 1 

Barbara Zecchi 

Appunti di sintassi umanistica 31 

Tommaso Raso 

Alle origini dei segni: note sulla teoria impresistica del Tesauro 39 
Andrea Baldi 

Il Campiello: un momento felice 49 

Cristina della Coletta 

The Battle of Volturno: A Reflection of Macchiaioli 
Disillusionment With Italian Unification 60 

Ellen Kaplan 



The Italian Department and the Editorial Board of 
Carte Italiane deeply regret the loss of Professor FREDI CHIAPPELLI 



Incontro con Ezio Raimondi 
a cura di Andrea Baldi e Tommaso Raso 



Questo articolo è il risultato di una lunga intervista concessa gentilmente 
dal professor Raimondi a Carte italiane durante il trimestre autunnale 
dell'anno accademico 1989-90, mentre si trovava come Visiting Pro- 
fessor al Dipartimento di italiano della UCLA. 

La formazione, gli studi e Bologna 

Bolognese, Ezio Raimondi ha studiato nell'Ateneo della sua città tra 
il '41 e il '45, quando, sotto la guida di Carlo Calcaterra, si è laureato 
con una tesi su Petrarca. Si è trattato per lui di una « realtà universi- 
taria fatta a metà ». Pur avvenendo « dentro i quadri istituzionali », la 
sua formazione è stata «molto irregolare», e ha tratto benefìcio sol- 
tanto in parte dagli istituti accademici. La necessità di lavorare e le 
contingenze precarie dei tempi di guerra impedirono al giovane 
studioso di seguire i corsi di Calcaterra (i cui insegnamenti operarono 
pertanto solo «a scatto ritardato»). A Raimondi lasciò invece subito 
«un'impressione profonda quella specie di rivelazione nella storia 
dell'arte che fu Longhi », insieme a Lugli, che dalla letteratura italiana 
era passato attraverso il francese alla letteratura comparata, « con una 
dignità di notevole livello ». Sembrava che Raimondi, « non per elezione 
ma per circostanze varie», dovesse occuparsi di letteratura tedesca. 
All'inizio dell'esperienza universitaria si recò in Germania per ragioni 
di studio. A questo viaggio ne fece seguito più tardi un secondo, dovuto 
però a motivi diversi. 



2 CARTE ITALIANE 

Affascinato dalle lezioni di Longhi, Raimondi si vide proporre da 
questi la tesi, ma, «con un istinto elementare», preferì tenersi lontano 
da quel « vulcano pericoloso ». E' soltanto dopo la laurea che Calcaterra 
assunse una «funzione primaria». Allievo diretto di Graf, del quale 
riprendeva le tematiche storiche fin quasi agli interessi antropologici 
del maestro, Calcaterra era un uomo « con cui non era facile discutere 
direttamente e avere dialoghi immediati sui problemi ». Era però « un 
uomo, nel senso vero della parola, liberale, che aspettava sempre dalla 
persona giovane un'espressione personale e non sottoposta a nessun con- 
trollo ». La sua principale qualità era quella di saper « indicare dei temi 
di ricerca » e di « portare in un campo di problemi » con « l'apertura e 
la generosità del grande ricercatore ». Attraverso la lezione di Calcaterra 
«si acquisiva in modo indiretto ma efficace l'abito dell'indagine». 

Si era nell'immediato dopoguerra, in un momento che « mobilitava 
tante energie e soprattutto tante speranze», particolarmente in chi, 
come Raimondi, pur uscendo « abbastanza povero » dalla guerra, aveva 
dalla sua « la vitalità di chi era sopravvissuto ai bombardamenti ed era 
stato quasi in campo di concentramento». E' in tali circostanze che 
Raimondi si trova a svolgere provvisoriamente varie attività tra cui quelle 
di lettore di bozze in un giornale, di impiegato, di maestro elemen- 
tare, di lettore di latino e poi, vinti i concorsi, di insegnante presso le 
scuole magistrali. In questo periodo il comando all'Accademia della 
Crusca consentì allo studioso di attendere all'edizione critica dei 
dialoghi tassiani, costringendolo però a dividersi tra Bologna e Firenze. 
Ottenuta nel '51 la libera docenza, dovette aspettare il' 5 5 per il primo 
incarico, che ebbe quando si aprì il Magistero a Bologna. 

* * * 

Gli interessi di Raimondi percorrono « una strada fatta a volte da certe 
intenzioni e poi da incontri, congiunture e qualche volta da obblighi », 
in cui sembra «che i conti tornino ma solo dall'esterno». Mentre si 
occupava di Petrarca, «scriveva anche su Kafka e sulla letteratura 
americana». Nel '50 appare il suo primo libro: Codro e l'umanesimo 
a Bologna. Intanto, attraverso la Rivista di studi petrarcheschi, coltiva 
l'interesse per il Petrarca, esaminado i commenti al Canzoniere. Dopo 
la parentesi fiorentina, in cui era andato muovendosi « in un'area tra 



INCONTRO CON EZIO RAIMONDI 3 

Caretti e Spongano», Raimondi, ricevuto dalla Ricciardi l'incarico di 
allestire un'antologia di narratori e trattatisti del seicento, approfon- 
disce lo studio dell'età barocca. Di qui nascono suggestioni che dal 
Tasso si riverberano indietro fino al Machiavelli. «Un antico interesse 
per radici lontane» induce lo studioso ad occuparsi di «quell'ombra 
originaria che è nel mondo emiliano Serra », a cui dedica un libro e la 
prolusione tenuta quando, intorno al '60, diviene professore di ruolo. 
Serra costituiva già il « segno » di una speciale attenzione ai problemi 
di teoria della letteratura, anche perché Raimondi si convinse « molto 
per tempo che l'idealismo crociano e le forme di idealismo non 
potevano dare un contesto filosofico adeguato al discorso letterario ». 
« Avendo patrocinato la pubblicazione del Welleck e Warren in anni 
in cui sfuggì all'attenzione italiana», operò «incursioni nel mondo 
tedesco e in quello anglosassone fino alla comparsa dei formalisti russi 
e di Bachtin». Tuttavia lo studio di queste problematiche acquistava 
senso solo in quanto forniva « strumenti di applicazione o motivazioni 
a quella che restava un'esigenza di analisi reale del testo senza mai 
rinunciare a contesti storici ». Tanto più che Raimondi appartiene alla 
generazione che avvertì nella scoperta degli Annate s « un evento straor- 
dinario ». A tali stimoli sono da ricondurre i suoi studi dei primi anni 
sessanta, connessi «a problemi che riguardavano le arti figurative». 
Questa prospettiva rimandava a una consuetudine mai smessa fin dai 
rapporti universitari con Longhi, e che veniva ora rinnovata dalla precoce 
lettura del Wòllflin. D'Annunzio e la problematica relativa ai rapporti 
fra scienza e letteratura sono i temi su cui si sviluppa la successiva 
stagione di studi. L'appartenere a una generazione che non era né di 
dannunziani né di antidannunziani e l'incontro col dibattito europeo 
soprattutto grazie «a un'altra grande lettura, quella di Benjamin», 
favoriscono il dischiudersi di prospettive diverse. Allo stesso tempo 
l'attenzione al problemi di teoria della letteratura porta Raimondi ad 
affrontare il nodo delle relazioni tra scienza e letteratura e a sostenere 
« la necessità di dare alla scienza una presenza istituzionale più forte » 
nell'ambito degli studi letterari. Queste indagini sfociarono in un libro 
sui problemi della metafora e in un lavoro su viaggiatori e scienziati 
del '600 per la Storia della letteratura Garzanti. «Antica» era in 
Raimondi, «in quanto anticarducciano o carducciano alla maniera 
eretica di Serra», la sensibilità alle tematiche manzoniane, che percorse 



4 CARTE ITALIANE 

inizialmente durante uno dei suoi corsi all'università. Alla «confluenza 
di scienza e cose manzoniane» si situa II romanzo senza idillio che, 
partendo dal '600, si occupa di problemi della visione e della perce- 
zione (all'epoca « ancora non sentiti come vitali ») e giunge fino al Man- 
zoni. Raimondi dovette poi occuparsi, assieme all'« amico poeta» 
Giuseppe Guglielmi, della traduzione, per Einaudi, degli Scritti d' arte 
di Baudelaire, collegabili anch'essi, « attraverso Longhi e l'interesse per 
la scrittura figurativa», a vecchie predilezioni. Si precisa a questo punto 
l'attenzione ai problemi della retorica che, dopo aver costituito materia 
di vari studi, confluì nel capitolo sulla storia della retorica e delle 
poetiche approntato assieme a Battistini per la Letteratura Einaudi. Vi 
veniva adottato un approccio in cui «la filologia di Contini, le pro- 
spettive (ma messe in posizione critica) di Curtius e le ipotesi di Bachtin 
potessero giocare in modo che la storia della retorica fosse anche una 
storia di generi secondo le formule che avevano dato i formalisti russi ». 



La formazione di Raimondi passa anche per le particolari condizioni 
della Bologna del dopoguerra, un ambiente dove gli era possibile in- 
contrare regolarmente e avviare «colloqui reali» con personalità di 
rilievo, tra cui Giuseppe Raimondi, Francesco Arcangeli e Galvano della 
Volpe. Meno semplice rintracciare una sua partecipazione diretta a un 
«gruppo, se per gruppo s'intende una vera e propria collaborazione 
letteraria»: fermo restando che, «per temperamento», Raimondi «è 
portato a decentrarsi anche rispetto alle cose in cui può avere avuto una 
parte centrale ». Tuttavia la sua presenza a Bologna doveva farsi cer- 
tamente avvertire, se si pensa che, come risulta dall'epistolario, Pasolini, 
anche lui laureatosi con Calcaterra, scriveva agli amici bolognesi di 
contattare Raimondi per Officina. Importante è stata senza dubbio 
l'amicizia con Guglielmi, che « doveva essere nel gruppo dei Novissimi 
e poi rifiutò di farne parte ». Sul versante accademico, in accordo con 
le tendenze anticrociane dell'ambiente bolognese, strinse amicizia 
da una parte con Careni e dall'altra con il gruppo di Strumenti critici \ 
anche se sempre « come un aggiunto ». Gli « toccò di avere una parte 
molto più precisa, quando si fondò Lingua e stile, nel rapporto con un 
linguista come Heilmann ». Lingua e stile « sostenne la necessità di una 
relazione fra studi linguistici e studi letterari, ma in modi diversi da 



INCONTRO CON EZIO RAIMONDI 5 

quelli che si proponevano su Strumenti critici, perché in Lingua e stile 
la linguistica aveva una parte assai più forte, e tutto uno sviluppo dallo 
strutturalismo al poststrutturalismo vi venne testimoniato». «Se non 
proprio un gruppo, una possibile costellazione di interessi» è da 
scorgere tra coloro che, come Raimondi, parteciparono alla nascita di 
Intersezioni, quando la linguistica non era più una disciplina egemone 
e «la critica aveva ripreso i suoi rapporti con la storia della cultura». 

Il Mulino: una realtà indipendente tra politica e cultura 

Di tutt' altro peso è stata la partecipazione alla nascita e allo sviluppo 
dell'associazione II Mulino, di cui Raimondi è l'attuale presidente. // 
Mulino sorge dopo il '50 come rivista, fulcro di « un certo numero di 
attività tra politica e cultura». «Poi, senza quasi saperlo — ricorda 
Raimondi — , si incominciò a fare dei libri e si diventò una casa 
editrice». La genesi dell'associazione va ricercata in ragioni «che si 
legavano in parte anche alla realtà bolognese ed emiliana », e avevano 
come scopo quello di « portare insieme giovani di formazione cattolica 
e di formazione laica, liberale e socialista ». « Pur restando fuori da linee 
politiche ufficiali », Il Mulino sosteneva « un'istanza di democrazia rifor- 
mista, nel tentativo di mettere insieme strumenti culturali che non 
fossero quelli del passato: non più soltanto quelli dell'idealismo ma, 
o quelli di un idealismo riformato, o di nuove prospettive storiografiche, 
sociologiche o politologiche, mediando un'area di cultura che fosse 
capace di interpretare i problemi della realtà italiana e di elaborare 
anche un certo tipo di lavoro letterario». Il Mulino si orientò «per 
naturale vocazione » verso il centrosinistra, pur presentendo che esso, 
così come si configurava, era destinato a deludere certe attese. All'ini- 
zio l'attività fu finanziata da alcuni industriali bolognesi e guardava 
con particolare interesse all'esperienza americana; due elementi che 
suscitavano diffidenza da parte comunista. L'accusa era quella di non 
occuparsi abbastanza della realtà nazionale, e nasceva dallo scambiare 
un interesse attivo per la sociologia, che l'associazione andava in quegli 
anni maturando, con una simpatia «per le eventuali ideologie sot- 
tostanti alla sociologia ». Al comunismo emiliano, « legato a una visione 
ancora in parte arcaica anche se onesta», sfuggiva la volontà di assumere 
i problemi italiani con «gli strumenti che erano necessari nell'analisi 



6 CARTE ITALIANE 

di ciò che chiamiamo modernizzazione». D'altra parte il primo libro 
di sociologia pubblicato dal Mulino era Utopia e ideologia di Mann- 
heim, « che veniva dalla generazione ungherese di Lukàcs e Krakauer », 
e le cui prospettive rimanevano quindi di matrice europea anche dopo 
il trasferimento nel mondo anglosassone. « Si trattava di accuse che il 
comunismo attuale non condividerebbe più ma che traevano vigore 
dalla particolare atmosfera degli anni della guerra fredda ». All'epoca, 
II Mulino « assumeva il problema comunista come un problema cen- 
trale ma non lo interpretava con criteri comunisti », e pertanto « poteva 
sembrare un avversario. La stessa presenza di una grande personalità 
come Altiero Spinelli, che veniva da dieci anni di carcere», nei quali 
da « comunista era divenuto anticomunista e il campione del 
federalismo, poteva accreditare ancora di più l'idea che il dialogo con 
i comunisti, che si giudicava indispensabile, nascondesse una specie di 
rifiuto di certe possibilità ». Ma il problema era diverso: « era quello del 
mondo russo, quello della partecipazione dei comunisti alle forze di 
governo, la preoccupazione che una parte così grande della realtà 
italiana restasse sempre fuori o si spostasse soltanto verso il governo 
regionale e le autonomie locali». Altiero Spinelli era reduce dall'uscita 
dai ranghi comunisti — in anni che precedono quella di Silone e altre 
celebri prese di distanza — , ma doveva poi essere eletto senatore come 
indipendente nelle liste comuniste e andare a Strasburgo, dove sarebbe 
arrivato quasi al vertice delle istituzioni di governo del parlamento 
europeo. «Questo dato, come quello del ritorno nell'associazione da 
parte di alcuni che, quali lo storico Carlo Poni, ne erano usciti per 
polemica da sinistra, è un segno di come tante cose siano poi mutate ». 



« 7/ Mulino è composto da un numero di persone che pagano una 
certa somma annuale e che, come singoli o come parte dell'associazione, 
hanno la maggioranza delle azioni della casa editrice. Tutta l'attività 
culturale della casa editrice passa attraverso le decisioni dell'associazione, 
che costituisce il consiglio editoriale. Il consiglio di amministrazione, 
di cui fanno parte alcuni associati e alcuni finanziatori, non interviene 
in nessun modo in alcuna delle scelte dei volumi; discute soltanto della 
pertinenza e della fattibilità economica dell'operazione, accettando 
talvolta, su indicazione del consiglio editoriale, di fare dei libri in per- 



INCONTRO CON EZIO RAIMONDI 7 

dita, quando vengano dichiarati di definizione culturale principale. In 
alcuni casi, libri che rappresentano modelli culturali nuovi non è detto 
che abbiano subito la loro ricezione. Comunque non c'è mai stato un 
intervento che bloccasse un libro. Quindi c'è un istituto, che oggi è 
diventato la Fondazione Carlo Cattaneo, anch'esso legato all'associa- 
zione, il quale amministra problemi di ricerca sociologica e politologica 
sul campo. Poiché a tutt'oggi II Mulino è proprietà di un gruppo 
di intellettuali, non ha molti analoghi nella nostra realtà e non è 
un'entità che ripete esperienze già fatte: un piccolo esempio di efficacia 
autonoma in un'operazione culturale e pubblica di gruppo di alcuni 
intellettuali. Oltre al consiglio editoriale centrale, ne esistono di par- 
ticolari per le singole discipline; in questi gruppi si riescono ad associare 
molti amici e illustri studiosi che non sono membri dell'associazione, 
ma che diventano pur parte di questa entità che è II Mulino». 

« Ci sono state due persone che hanno creato la macchina del Mulino 
in modo che riuscisse a tutelarsi dalle aggressioni. Da una parte c'è stato 
un giurista, Gerardo Santini, che ha inventato tutte queste camere e 
questi passaggi che consentivano di salvaguardarne l'autonomia. 
Quando II Mulino dovette pensare a un aumento di capitali, Romano 
Prodi e Andreatta proposero e imposero la linea di avere, piuttosto che 
dei grandi finanziatori, una percentuale divisa tra diversi finanziatori, 
non polverizzando ma riducendo le aliquote, in modo che il 52% 
restasse alla 'gente' dell'associazione, e il resto fosse diviso, con una 
parte data soprattutto da industriali bolognesi, ma anche con la 
partecipazione della Mondadori. Persone di grande forza finanziaria, 
dunque, ma ridotte a percentuali che erano quelle che convenivano al 
Mulino; con il problema che in futuri aumenti di capitali, o l'associa- 
zione è in grado di dare altrettanto, oppure deve tenersi in certe misure 
per non andare in minoranza. Quando di recente c'è stato un altro 
aumento, la Mondadori ha ceduto generosamente le azioni della 
associazione senza caricarle di alcun sovrapprezzo. Quindi esistono solo 
alcuni industriali, Golinelli e altri, che sono soprattutto industriali 
dell'area bolognese, anche se con un'evidenza nazionale. E' chiaro che 
qualcuno era pronto anche a dare altri contributi, ma a questo punto » 
l'associazione, « non essendo in grado di mettere altri capitali da parte 
sua, fino a che si può » tenta di conservare questa autonomia. « Solo 
la Mondadori, cioè Formenton, intervenne con un contributo più 



8 CARTE ITALIANE 

ampio. E' chiaro che qualche grande editore ha fatto qualche volta delle 
proposte. I finanziatori, che in qualche caso sono anche degli amici, 
sanno benissimo che II Mulino esiste con questo carattere se vive così; 
il giorno in cui mutassero queste condizioni, molte delle persone che 
vi contribuiscono ne uscirebbero, o cercherebbero di piazzare i loro 
prodotti con un rendimento di altra natura, mentre ora le cose si fanno 
unicamente perché si è parte dell'associazione ». Ovviamente « le cose 
possono mutare, mutando le persone » e date le particolari condizioni 
del mercato librario; «possono venire fuori crisi improvvise, anche se 
si assiste oggi al ritorno di un pubblico che non acquista tanto le novità, 
quanto sul catalogo. Certo II Mulino, dopo Einaudi ma prima di Fel- 
trinelli, è vicino a Laterza come fatturato ». Si tratta di una casa editrice 
che « ha giocato sempre con oculatezza ». Finora nessun gruppo finan- 
ziatore ha tentato manovre aggressive, e anzi «una parte di questi 
finanziatori sente il piacere di fare parte di questo insieme, e lo prende 
come un'appendice culturale diversa, che dunque va conservata così. 
Tutto può cambiare. Pare che Laterza sia in difficoltà economiche e che 
verrà acquistata dalla Sansoni. E' anche vero che oggi cominciano a 
esistere piccole case editrici. Il Mulino è a metà: ora ha assunto anche 
la distribuzione della Feltrinelli, con il vantaggio di aumentare anche 
l'interesse per i propri libri». 

La riforma del sistema educativo 

« Molti dei componenti dell'associazione lavoravano nella scuola, e 
anche // Mulino si è sempre interessato ai problemi del sistema educa- 
tivo, battendosi perché si realizzasse la riforma della scuola». Questa 
esigenza non muoveva da ragioni corporative, ma dal giudizio che il 
problema della scuola fosse « centrale in un riformismo autentico, solido 
e capace di incidere nella realtà italiana». Fino al '68 11 Mulino aveva 
tenuto delle posizioni «più limpide e più motivate di altri gruppi». 
Col '68 si continuò « a sostenere che una riforma era una rivoluzione, 
ma ormai la parola riforma era divenuta, in un lessico marxista radicaliz- 
zato, peggiore di conservazione. La sensazione che le cose curvassero 
in un altro modo creò una minore intensità in questa partecipazione 
al problema politico della scuola, università compresa. Il Mulino si era 
battuto in modo energico perché venisse applicata la prima ipotesi di 



INCONTRO CON EZIO RAIMONDI 9 

riforma universitaria, quella che va sotto il nome di Riforma Gui e che 
istituiva come forma di governo il dipartimento. Ci fu una grande bat- 
taglia; molti, a cominciare dagli uomini di sinistra, volevano una 
riforma globale, mentre questo, che era solo un progetto iniziale, non 
andò avanti. Oggi tutte le analisi storiche dicono che quello era un vero 
progetto di riforma, perché nasceva al momento giusto e imponeva 
delle nuove forme. Ora invece il dipartimento non è l'unica forma di 
governo, per cui certe sperimentazioni perdono di significato. Nel 
'68 cominciò un certo illanguidimento per quello che era stato uno 
dei temi di raccordo tra problema culturale e problema politico; poi 
molti uomini del Mulino entrarono nella vita pubblica o addirittura 
di governo, per cui quello che era stato un gruppo che aveva possi- 
bilità di incontri periodici e di dibattito attraverso convegni o testi sulle 
riviste, per un certo periodo diventò meno vivo. Qualche anno dopo 
il '70 il problema scolastico riemergeva come un problema dichiarato 
necessario anche dall'opinione pubblica. Nello stesso tempo l'attività 
politica non bastava più a certe persone e c'era un ritorno alla comunità 
del Mulino. In questi ultimi anni il gruppo si è ricostituito con riunioni 
periodiche e si è aperto a nuove persone. Quando ci fu quell'attenua- 
zione nell'attività, le energie si spostarono sulla casa editrice, le cui 
esigenze erano divenute più urgenti, anche nella speranza che essa 
assumesse su di sé quello che poteva non essere più rappresentato 
altrove. Ora si può dire che la casa editrice è certamente un'entità di 
un certo significato. L'avere stabilito un rapporto con la istituzione 
universitaria non fu soltanto un'operazione mercantile, tant'è vero che 
ora anche altre case editrici, tra cui Einaudi, si muovono in tal senso. 
L'associazione II Mulino, che è l'entità politica, ha ritrovato una sua 
omogeneità e certe ipotesi hanno ritrovato il loro senso. Oggi non si 
può non parlare di riforme. Non esistono più alternative. Il problema 
vero è riforme serie, che vengano incontro a quelle che sono ancora le 
grandi zone vuote della nostra realtà, anche se nel giro di questi 
quarant'anni siamo diventati una potenza industriale. La rivista, che 
ha un suo pubblico di un ceno numero di migliaia di lettori, attraverso 
certe ricodificazioni, qualche volta pendendo sul piano della cultura 
politica o spostandosi, come oggi si vorrebbe, verso una politica d'in- 
tervento e d'interpretazione diretta, ha conservato un suo significato. 
Ora certi squilibri sono meno gravi». 



10 CARTE ITALIANE 



* * * 



Molti anni fa, quando II Mulino decise di pubblicare una serie di 
volumi sulle varie Facoltà, Raimondi, assieme allo storico delle dottrine 
politiche Nicola Matteucci, curò quello relativo alla Facoltà di Lettere 
e Filosofia. In esso veniva già avanzata l'ipotesi dei dipartimenti, molto 
prima che se ne parlasse in altre sedi. Il Mulino pensò poi anche di 
organizzare una serie di convegni sulla situazione dell'università. Se ne 
realizzò solo uno a Roma tra il gruppo degli associati, ma a cui era 
presente anche Ruberti, il quale era già Ministro della ricerca scientifica. 
Il Mulino ha curato ultimamente una serie di incontri, i cui contenuti 
vengono poi raccolti in volumi, sul problema della riforma della scuola 
media, dal titolo significativo: Aiutare Sisifo. Nell'ultima seduta vi è 
stata la partecipazione di personaggi di rilievo, tra cui Tesini per la DC, 
Covatta per il PSI, e la signora Occhetto per il PCI. Le ipotesi di 
Raimondi « non sono di grande entusiasmo, perché si sono perdute certe 
occasioni e soprattutto perché nella nostra università è estremamente 
carente il senso istituzionale, e debole è la sensibilità di sentirsi parte 
di un organismo con le sue caratteristiche, che non sono solo di ordine 
individuale, ma anche di ordine associativo. Le nuove generazioni non 
sono riuscite a introdurre un ethos che andasse in direzione di una 
nuova istituzionalità, sia perché la macchina era pesante, sia perché 
favoriva o forse rendeva più utili atteggiamenti di tipo passato, che non 
atteggiamenti di tipo nuovo ». Raimondi era « di quelli che nel '68 pen- 
savano che certe cose dovevano mutare, anche se » rifiutò « un'ipotesi 
che poi non era un'ipotesi, quella di certi gruppi studenteschi che 
andavano contro il potere e non lo volevano. O si interviene nella mac- 
china e vi si portano nuovi elementi, o non la si può scardinare senza 
credere che essa alla fine non resterà nelle mani di chi la possiede con 
categorie più tradizionali». Nel '68 Raimondi riteneva «che ci fossero 
gli elementi per una trasformazione ». Ma a suo avviso « la classe dei 
professori mostrò di non avere la forza politica e l'unità sufficiente per 
gestire una riforma dal proprio interno». Né gli pare che con le 
ultimissime generazioni questa classe abbia acquistato una dimensione 
politica. Rimpiange il fatto che «la comunità degli studenti non 
abbia nessuna parte nella nostra realtà universitaria, e che i gruppi di 
rappresentanti si perdano nella vita accademica quotidiana. I consigli 



INCONTRO CON EZIO RAIMONDI 1 1 

di corso di laurea, o di altro, sono inutili operazioni burocratiche in cui 
si gestiscono cose che si potrebbero gestire tranquillamente anche in 
altro modo, ma in cui non si mettono mai a confronto i propri modelli 
culturali, né se ne discute il rendimento e l'efficacia. Occorrono gruppi 
di docenti che mettano in discussione anche se stessi. Esiste la cosid- 
detta riforma, ma se si va a esaminarla da vicino, si vedrà che ha pro- 
dotto delle conseguenze abbastanza strane: la prima è che ha favorito 
alcune generazioni e ha chiuso l'università alle generazioni più giovani, 
soprattutto nelle nostre discipline. Noi non siamo in grado di stabilire 
nessuna possibilità di sviluppo per nessun giovane ». Qualche anno fa 
le aree umanistiche sono state dichiarate dal Ministero « aree a svi- 
luppo zero». 

Per Raimondi bisogna innanzitutto « togliere ciò che non serve. Noi 
abbiamo un'amministrazione mista: da una parte il dipartimento, e 
dall'altra l'istituto; ma, o il dipartimento è una forma nuova, e allora 
deve scomparire l'altra, oppure è inutile. Si è sostenuto che i dipar- 
timenti nascono per la volontà di chi chiede di farne parte, e quindi 
responsabili sono coloro che hanno creato il dipartimento. Ma non si 
sono create le forme attraverso le quali si controlla la vita del dipar- 
timento. Non esistono doveri dipartimentali. La burocratizzazione è 
servita anche a creare figure inutili. In nessuna università del mondo 
vi sono tante discipline, e con nomi alterni. Uno dei problemi più gravi 
è quello dell'arruolamento dei più giovani: le ultime generazioni sono 
di notevole qualità e si trovano quasi tutte le porte chiuse. Comincia 
l'intervento dei gruppi per prenotare i posti. Queste cose impediscono 
di prospettare ai giovani una verosimile carriera; dato tanto più grave 
se si pensa al '92, quando arriveranno studenti di lingua straniera. Ogni 
soluzione deve cominciare dalla seguente questione: che cosa si fa di 
giovani generazioni, che in qualche caso hanno una forza, una produt- 
tività e un'intelligenza superiori ad altre generazioni? Lo stesso Mulino 
comincia a pensare che deve andare a vedere le tesi di dottorato, per- 
ché tra esse vi è un lavoro nuovo di prima mano. Qui comincia tutta 
la questione dei concorsi, la cui irrazionalità ha peggiorato probabil- 
mente ciò che avveniva un tempo. La macchina che si è creata oggi, con 
una formazione delle commissioni che per una parte è fortemente 
casuale — con la sensazione che quello è l'unico concorso in cui uno 
fa da giudice, e dunque deve fare tutto ciò che può perché dopo non 



12 CARTE ITALIANE 

ci sarà più — , crea una situazione veramente assurda, nella quale i 
giovani modelli culturali più significativi spesso sono condannati a non 
essere presi in considerazione perché non esiste una vera comunità di 
studiosi. Non è più il problema di verificare la propria scuola, è il pro- 
blema di tutelare la disciplina nelle sue facce più positive e più nuove; 
ma per fare questo occorre un'ipotesi globale. Occorre tentare di rico- 
noscere quali sono i principi della disciplina oggi e pensarla come un 
insieme maggiore della parte che noi riusciamo a gestire dal suo interno. 
Lo stesso Ministro Ruberti diceva che bisogna modificare tutto questo ». 
La selezione deve essere guidata anche dalla ricerca di figure in grado 
di sostenere « modelli che, sia pure con un certo rischio, danno il senso 
di andare avanti e di ampliare o intensificare certe possibilità della 
disciplina ». Serve da una parte « una macchina elastica, la cui ammini- 
strazione sia corretta ma non complicatamente burocratica, e che assicuri 
un ricambio ». Dall'altra occorrono « il senso della cosiddetta opinione 
pubblica di una disciplina e la capacità di interpretare le esigenze della 
disciplina nei confronti di altre. Quali sono i modelli che l'università 
fornisce alla scuola e perché? La verità è tragica: il '68 mise in crisi quelle 
che erano prima le cosiddette rappresentanze democratiche studen- 
tesche. I votanti erano pochi, ma da allora non è cambiato nulla. Questo 
si lega ai caratteri della nostra università, dove la popolazione è fluida 
e non presente. Ma si lega anche alla sfiducia di sapere che tanto tutto 
ciò che viene proposto, o viene eluso, o viene differito, o viene defor- 
mato. Abbiamo creato delle sedi migliori, ma non le condizioni del 
quotidiano in cui l'incontro è richiesto. Allora le nuove sedi a che 
cosa servono? » 



Esistono altri modelli a cui guardare? 

La nostra situazione universitaria presenta innanzitutto dei limiti 
nella distribuzione geografica, poiché da noi l'università è dentro la 
città, e pertanto risulta difficile realizzare un corpo unitario come quello 
delle università americane. E' necessario risolvere i problemi logistici 
prima di svolgere un'inchiesta reale che utilizzi competenze che l'uni- 
versità è in grado di offrire e che sottometta delle proposte al vaglio 
degli organi di governo, perché vi si prendano decisioni a cui poi le 
singole realtà devono corrispondere. «Oggi come oggi», sostiene 



INCONTRO CON EZIO RAIMONDI 13 

Raimondi, « l'università in Italia non è una realtà unitaria. Il consiglio 
di amministrazione raccoglie delle esigenze ma non ha un'idea 
dell'università come deve essere. Non è che i gruppi più rappresentativi 
siano anche i più riconosciuti. I finanziamenti non sono legati alla pro- 
duttività reale. L'università non ha un'immagine unitaria di se stessa, 
senza la quale le sue scelte sono burocratiche. Adesso si va verso 
l'autonomia, ma l'autonomia chiede un forte senso istituzionale e la 
nozione dell'identità dell'università. I problemi che stiamo verificando 
nell'industria sono anche nell'università: persone inamovibili, se non 
sono sotto controllo, non sono subordinate ad alcun dovere vero, di là 
da quello enfatico di rappresentare la propria scienza. Non c'è alcuna 
ragione di stimolo nell'università italiana, dove il momento della con- 
correnza viene meno. Questa è la burocratizzazione dell'università. Se 
si facesse un esame delle ore lavoro che un nostro professore dà all'in- 
terno dell'università si vedrebbero cose abbastanza singolari». 



In America l'ultima battaglia democratica batteva molto sul pro- 
blema della scuola, « indicando con ragionevolezza i limiti di una for- 
mazione di base che è diventata sempre più carente». Il modello 
universitario americano, che dà una formazione minore del « cosiddetto 
modello italiano, però anch'esso largamente illanguidito », dà di solito 
il vantaggio « che il giovane arriva disposto a lavorare, vergine e pronto 
a tutte le indicazioni che gli si danno; il problema è quali sono le 
indicazioni. Questa situazione si sta un poco riproducendo in Italia, 
dove i ragazzi di queste ultime generazioni arrivano all'università 
addirittura con la sensazione che la scuola non ha loro dato quello 
che volevano, pronti quindi a fare un lavoro anche complicato se c'è 
qualcuno che glielo fa fare. Paradossalmente si verifica anche da noi 
che una scuola con minore tenuta porta un gruppo di persone con una 
maggiore energia disponibile. E' vero che qui in America i numeri sono 
più bassi, ma una cosa che suona positiva, qui, è la diversa tonalità di 
una classe, che permette un rapporto più corrente e più umano. Questo 
è senz'altro un elemento positivo, se vi si introducono altre cose. Per 
esempio, sulla carta si penserebbe che i dipartimenti di italianistica in 
America dovrebbero percepire quello che è il lavoro critico delle aree 
angloamericane, più di quanto effettivamente non accada. Uno 



14 CARTE ITALIANE 

studioso rinascimentale che si forma qui dovrebbe possedere assai più 
di quanto non accade in Italia il corrispondente lavoro rinascimentalista 
di un'area come quella americana. 

Forse dappertutto il problema della scuola sta diventando più impor- 
tante di quanto non paia, non soltanto dal punto di vista della pro- 
duttività, ma anche da quello dell'etica pubblica. Quali sono i luoghi 
in cui quest'ultima si definisce? Problemi come l'aborto non si possono 
definire solo come problemi del singolo. Lo sono se il singolo opera 
secondo delle ragioni generali, che sono le ragioni della sua maturità 
razionale. E' il problema di una grande componente di quella che è 
un'etica pubblica, e vicino al problema etico c'è il problema dell'ef- 
ficienza intellettuale». 

Lo storico della letteratura oggi: questioni e prospettive critiche 

In questo contesto allo studioso si presenta non solo il problema di 
ricercare spazi di intervento in una struttura educativa inadeguata, ma 
anche quello di guardare al futuro della propria disciplina, di indi- 
viduare all'interno di essa oggetti e metodologie che ne promuovano 
il rinnovamento. Su un piano metodologico è necessario non rinunciare 
a una prospettiva fìlologico-erudita, che deve però essere inclusa, attra- 
verso strumenti di interpretazione generale, in un dialogo sempre più 
ampio, «senza che tutto questo porti a una prospettiva di letteratura 
comparata», poiché « le singole letterature non possono non porsi in 
una dialogica con le altre letterature ». Allo stesso modo il rapporto tra 
una certa storiografia e l'analisi letteraria dovrebbe diventare più 
intenso, ora che « certi schemi ideologici sono diventati meno forti, se 
vogliamo rispettare un criterio che lascia alla temporalità la sua parte, 
così come poi finiscono col proporre, anche in risposta o in reazione a 
cene prospettive del Decostruzionismo o alle ultime appendici del New 
Criticism, quelli che qui in America si chiamano neostoricisti ». Né si 
dovrebbe rinunciare a degli strumenti di sociologia letteraria, se intesa 
come reale storia delle istituzioni, poiché « un'estetica della ricezione 
che non sia soltanto una formula mitica significa proprio un'assunzione 
di problemi istituzionali all'interno dell'operazione letteraria, e dun- 
que l'uso di metodi storiografici che non possono più essere surrogati 
soltanto dall'ideologizzazione di una certa prospettiva. Deve esserci 



INCONTRO CON EZIO RAIMONDI 1 5 

un'apertura empirica, cosa che non comporta affatto la rinuncia a certi 
paradigmi». Raimondi individua anche alcuni oggetti meritevoli di 
interventi più precisi o più attuali: tra questi la storia della cultura del 
Novecento è largamente da percorrere uscendo da alcuni binari già 
predeterminati. Vi sono materiali, ipotesi, relazioni con aspetti della 
cultura europea, anche al di fuori degli scrittori maggiori, che sareb- 
bero da indagare meglio. Tra i problemi del Novecento che si preste- 
rebbero a essere riassestati si possono considerare il dialogo 
Pascoli-D'Annunzio, e quello tra Croce e Pascoli, anche visto dalla pro- 
spettiva pascoliana in direzione di Croce. Tra storia della cultura, 
tematiche della modernità, forme dello stile, sperimentazione, pro- 
blemi dell'avanguardia, molto c'è ancora da fare per la prima fase del 
'900. Lo stesso si potrebbe dire per hfìn de siede, e andando un po' 
a ritroso, per questioni che vanno dal Romanticismo alla Scapigliatura. 
Interessanti sarebbero per questi periodi approfondimenti di ordine 
metrico, anche come strumenti di relazione intertestuale. Tutta l'epoca 
sarebbe da inquadrare nel grande ciclo della modernità, con maggiore 
sensibilità ai problemi di lunga durata e di ordine concettuale e ciclico, 
mantenendo l'attenzione da una parte all'esattezza nella ricognizione 
di fatti o materiali ancora poco noti, e dall'altra alla vitalizzazione dei 
problemi. Maggiore interesse meriterebbe la correlazione tra le 
tematiche italiane e le grandi questioni della modernità, europea e non 
solo europea. Varrebbe inoltre la pena di legare di più i temi del '600 
a quelli del '700, e di assumere maggiormente all'interno del discorso 
letterario le problematiche della cosiddetta sperimentazione scientifico- 
erudita. In una tavola dei generi, più ampio spazio sarebbe da attribuire 
anche ai generi minori. Tutta una serie di problemi raccolti sotto il ter- 
mine generico di Barocco deve essere posta in stretta relazione dialet- 
tica col tardo Rinascimento, anch'esso a sua volta da rivedere. 
All'interno delle questioni dantesche, quella dell'allegoria, che non 
riguarda solo Dante, e certi fatti tecnici interni possono essere indagati 
meglio con strumenti più moderni. « Oggi », conclude Raimondi, « la 
metodologia anche umanistica accetta tutta una serie di categorie e di 
processi inventivi che valgono nel linguaggio scientifico, ma gli studiosi 
di storia della letteratura non forniscono dei materiali che tecnicamente 
sono soltanto loro in grado di offrire, in rapporto a questa che sembra 
una delle direzioni più fertili nella storia della scienza contemporanea. 



16 CARTE ITALIANE 

Le singole discipline dovrebbero essere più in grado di esportare dei 
discorsi a loro propri verso altre discipline, poiché un lavoro corretto 
non dovrebbe mai accontentarsi solo della propria correttezza. Un vero 
spirito critico deve possedere il senso specifico dello strumento col quale 
si procede, che per uno studioso della letteratura è il suo sistema di 
forme, ma deve anche avere il sospetto di tutto ciò che viene prodotto 
dall'uomo e che non si può conoscere internamente ma non si può 
neanche ignorare: il presentimento delle molte verità nascoste che toc- 
cherà probabilmente ad altri di scoprire. All'insegna di una impazienza 
gnoseologica si pone più che mai la necessità di nuovi fondamenti 
filosofici ora che, dopo la protezione idealistica, e senza riduzionismi 
ideologici, siamo usciti da sistemi filosofici che garantivano in modo 
semplicistico tutta una serie di categorie giudicanti, ma non l'accer- 
tamento analitico del testo. Diventati orfani di tante cose, resta il pro- 
blema di trovare, come diceva Cartesio, le morali provvisorie». 

Andrea Baldi e Tommaso Raso 
Department ofltalian 
U.C.L.A. 



Art, Futurism, Technology: 
An Interview With Primo Conti 



Primo Conti (1900-1988) was an Italian painter and writer who was part 
of the Futurist movement in the second decade of this century. He 
started to paint and to write at an early age and when he was only 13, 
he became actively involved with the Futurist movement. I visited 
Primo Conti in 1987 at his house in Fiesole. A charming and energetic 
87-year-old man, dressed casually in jeans, Primo Conti and Munda, 
his wife of many years, lived in an interior that would have made proud 
not only the Futurists, but any designer of the eighties. From updated 
TVs and VCRs to the latest glass furniture and fiber-glass lamps, from 
the bright white walls to the high-tech accessories, the house seemed 
to pay homage not to the first decades of this century, but rather to 
its last. Memorabilia was also part of the decor. Yet, one could not fìnd 
the nostalgie sentimentality of an artist who lives solely from memories. 
Primo Conti was, in 1987, very active, full of energy and he assiduosly 
continued to paint. While he had many projeets for the future, I was 
particularly interested to ask him about his early years and his participa- 
tion in the Futurist movement. 

I had a long conversation with him and what follows are excerpts 
from that discussion. I returned the next summer, but Primo Conti's 
health prevented him from continuing our discussion. He died later 
that fall. This is probably Primo Conti's last interview. 

(This an edited and translated text of the taped interview.) 



17 



18 CARTE ITALIANE 

IRINA COSTACHE: I would like to ask to share some of your memoirs 
about your first meeting with the Futurists. 

PRIMO CONTI: Let me begin by simply saying that I feel I was very for- 
tunate throughout my entire life. Life was very generous to me, and 
even though symbolically I paid for its generosity — I have been sick 
since my youth, I had many personal problems — , I stili feel that life 
was indeed more than generous to me. One of the reasons for my feel- 
ing so fortunate is the fact that I was able to start to paint and draw 
at the age of 10, and at 13 I was already showing my work in galleries. 
It is precisely during that year, 1913, the year of my artistic debut, that 
I met the Futurists. In 1913, the first major Futurist exhibition was held 
in Florence. Although I was then at the beginning of both my life and 
my artistic career, I was fully involved in the arts. I literally ran to see 
the Futurist exhibition, and there I could not help but notice the visitors 
openly laughing at the paintings in the show and facetiously suggesting 
that the paintings were done by "crazy artists." I, on the contrary, 
became instantly enthusiastic and I immediately found the paintings 
interesting, beautiful . . . The Futurists saw this uninhibited enthu- 
siasm of a 13-year-old boy and wanted to find out what I had to say 
about their work. How is it possible, they asked me, that you, stili only 
a boy, can understand our work, when most people seem to reject it. 
I told them, that I am an artist, that I paint, and that I have my own 
studio. The Futurists were very impressed. One of them, Papini, gave 
me this photograph and he wrote on it, "To the youngest and the 
smartest visitor of the Futurist Exhibition, Florence, 1913." 

IRINA COSTACHE: This was your first contact with Futurism. 

PRIMO CONTI: It meant to me more, much more than simply an 
encounter. It was the first great artistic adventure of my life ... In 
1917 Picasso carne to Florence with Les Balle ts Russes. One morning 
as he was walking in Florence with Alberto Magnelli, Picasso saw one 
of my paintings. Picasso asked Magnelli who the artist was . . . That 
evening I was Picasso 's guest at Les Balle ts Russes. Later, in 1919, at 
a major Futurist exhibition in Milan, a small section of the show was 
dedicated to my paintings. Along with painting I also pursued my 
literary career, and by 1919, I was also known as a writer. 



ART, FUTURISM, TECHNOLOGY 19 

IRINA COSTACHE: What does Futurism represent for you? 

Primo Conti: For me Futurism is not solely a name given to an art 
movement. For me Futurism is rather an attitude, a way of life. I am 
saying this because I feel that to be a Futurist one does not have to paint 
or to write in a Futurist style or fashion. I think that for an artist, a true 
artist, who had seen and understood the Futurist experience, art is not 
the capability to produce beautiful paintings, but rather it is a con- 
tinuous quest through which one acknowledges to the spirit the 
necessity to understand and to explore the unknown. Any new expe- 
rience must be a conquest initiated by this inner, intuitive need to 
discover beneath the apparent surface, the profund mystery in which 
we ali live ... in which we ali exist . . . 

IRINA COSTACHE: You left the Futurist movement at an early stage. 
What triggered your leave? 

PRIMO CONTI: I became interested in new directions, in particular in 
the Scuola Metafisica, and the work of De Chirico and Carrà. Their art 
was not concerned with the representation of modem life, but rather 
with relationships that seemed to exist beyond Time. These artists 
substituted the human figure with the mannequin, the puppet. The 
mannequin was in a sense for them the incarnation of something of 
a divine nature, something that had an existence beyond life itself, and 
yet with strong references to life . . . 

IRINA COSTACHE: What did technology mean for you and the Futur- 
ista? 

Primo CONTI: For me and for ali other Futurist artists, the machine 
was extremely important. Technology was a way for us of opposing a 
certain kind of art, an art that one could cali sentimental, soothing . . . 
Technology was something . . . strong. The machine was also respon- 
sive for creating a new individuai, and for opening new means of 
expression to art. It also brought art and science closer together. This 
was partially accomplished earlier by the Divisionist artists . . . The 
Futurists wanted to bring in their paintings, in art, the possibility to 
express and represent movement. At the time of Futurism, science and 
art had many significant moments of fusion. This was possible, indeed, 



20 CARTE ITALIANE 

because a scientific sensibilty is a fairly recent element . . . science itself 
is ancient . . . but a science conscious of its own significance and 
cultural implication is very recent . . . 

IRINA COSTACHE: What was the impact the technological discoveries 
had on Futurism? 

Primo CONTI: The Futurists were very enthusiatic and open to ali the 
technological changes . . . Marinetti, in particular, liked the precision 
of the machine. Art for Marinetti had to be similar to a mathematical 
theorem. I would say that the spirit of such an art, which remained 
lucid and logicai for a good part of this century, is a gift given by 
Futurism to the 20th century art. 

IRINA COSTACHE: What do you think about the relationship 
man/technology? 

PRIMO CONTI: I think that the originator, the creator who gave birth 
to technology is the individuai, the human being. Technology is her/his 
child . . . The inventor, the creator will always be present inside the 
machine . . . 

IRINA COSTACHE: Some final thoughts . . . 

Primo Conti: . . . Ifeel that acourageous exploration of the mind, 
even if it ends in failure is more valuable than a renunciation . . . To 
win without a battle was, and stili is, of no interest to me. It is better 
to loose. I am like an open window ... I grab whatever comes to me: 
often flowers come through the window, other times a lighting strikes, 
and if I am able to avoid it, that is fine, but even if I cannot escape 
from it I stili won't shut my window. 

Fiesole, August, 1987 

(Editing and translation by Irina Costache) 

Irina Costache 

Art History Department 

U.C.L.A. 



Appunti sulle due più antiche 
traduzioni della Divina Commedia in castigliano 



Il manoscritto 10186 della Biblioteca Nazionale di Madrid ed il 
manoscritto S II 13 dell'Escoriai contengono le due più antiche tradu- 
zioni in spagnolo della Commedia dantesca, a noi pervenute: il primo 
vanta una traduzione completa del poema, di incerta attribuzione, 
mentre il secondo contiene una versione anonima del primo canto 
dell'Inferno. Nonostante la mancanza di un autore certo, questi due 
manoscritti sono stati accomunati da un nome magicamente illustre: 
quello di Don Enrique de Aragón, Marqués de Villena. 1 Tra le glosse 
della Traduzione dell'Eneide che egli eseguì per incarico dell'amico 
Santillana, Villena infatti scrisse di aver impiegato più di un anno nel 
volgarizzamento del poema virgiliano per aver tradotto, nel frattempo, 
altre opere, tra cui la Commedia di Dante, lavoro che gli parve 
«solazoso, non tan grave commo la eneyda comengada» (ms. 17975, 
BNM, fl8v., glossa A). Ovviamente questa dichiarazione spinse molti 
studiosi a cercare d'identificare la traduzione del poema dantesco 
eseguita da Villena. 

Prima che il manoscritto di Madrid pervenisse alla luce, il dibattito 
si concentrò sull'unica traduzione della Commedia del secolo XV allora 
esistente: quella del manoscritto dell'Escoriai, che, peraltro, si limitava 
solo al primo canto dell'Inferno, quando invece Villena sosteneva d'aver 
tradotto l'intera Commedia. Felipe Navarro risolse facilmente questa 



21 



22 CARTE ITALIANE 

contraddizione scrivendo, nella sua edizione dell'Arte Cisoria di Villena 
— in risposta ad Amador de los Rios — che il Marchese poteva aver detto 
che aveva finito ciò che non lo era ancora, dato che sembrava poco 
verosimile che in un solo anno si potesse tradurre sia tutta V Eneide che 
tutta la Commedia. Inoltre, il fatto che il Marchese avesse glossato 
solamente i tre primi libri del poema latino poteva costituire la prova 
di un comportamento analogo per quanto riguardava la Commedia. 

Amador de los Rios, Menéndez y Pelayo, Carlos Pellicer ed Emilio 
Cotarelo, invece, respinsero l'ipotesi di Navarro reputando che se la 
traduzione dell'Eneide era completa, così doveva essere quella della 
Commedia dantesca. 

Verso la fine del secolo scorso, Mario Schifi", studiando dei manoscritti 
appartenuti alla Biblioteca dei Duchi d'Osuna che erano stati incor- 
porati alla Biblioteca Nazionale di Madrid nel 1884, trovò un codice 
dantesco che conteneva, oltre ad una trascrizione probabilmente 
« genovese » della Commedia, anche una traduzione castigliana 
— questa volta completa — apposta nei margini. 2 Il fatto che il codice 
fosse stato di proprietà del Marchese di Santillana, convinse Schiff che 
si dovesse trattare senza dubbio dell'opera di Villena. 3 D'altra parte, 
come sosteneva Mario Penna, non si poteva scartare la possibilità che 
Santillana avesse commissionato più di una traduzione e che il codice 
in esame non contenesse precisamente quella eseguita da Villena. 

Lo studio fino ad ora più completo del manoscritto di Madrid si deve 
a José A. Pascual, che trascrisse ed analizzò la traduzione dell'Inferno. 
Nel suo meticoloso lavoro, comunque, Pascual non si soffermò sul pro- 
blema dell'attribuzione, in quanto in un primo momento pensò si trat- 
tasse dell'opera di più autori. Successivamente si concentrò su questo 
tema, analizzando, assieme a Santiago Lacuesta, una serie di citazioni 
del poema dantesco in italiano, con la rispettiva traduzione castigliana, 
che Villena inserì nelle glosse alla sua Eneide. Il confronto di questi versi 
con quelli del manoscritto di Madrid ha messo in luce molte coin- 
cidenze, ma, soprattutto, un atteggiamento comune, «una actitud 
filològica y un buen conoscimiento del poema italiano» (402). 

Una caratteristica comune alla traduzione di Madrid e a quella 
dell'Eneide, sempre segnalata da Pascual, è la reiterazione o dittologia 
sinonimica. Il volgarizzatore frequentemente traduce un termine 
italiano con una serie sinonimica castigliana. Analizzando lo stesso 



APPUNTI SULLE PIÙ ANTICHE TRADUZIONI 23 

fenomeno in un mio precedente lavoro, ho segnalato che la dittologia 
non si trova solo in queste due traduzioni, bensì si tratta di una 
peculiarità stilistica pressoché costante nell'opera di Villena. Comun- 
que l'esempio più significativo, che forse può costituire una prova 
dell'attribuzione della traduzione di Madrid, si trova ne Los doze 
trabajos de Hercules, che, come lo stesso Villena dichiara nel «pro- 
hemio, » sono traduzione castigliana d'una sua anteriore stesura in 
«romance catalàn. » Nel secondo capitolo il Marchese scrive: «El 
segundo trabajo fue cuando Hercules mató el león ne la selva o mon- 
tana espesa de arboles nonbrada por los de aquel tienpo nemea » (22, 
mia sottolineatura). Nella prima stesura catalana 4 Villena non usava la 
dittologia: «Lo segon treball fon quant Hercules mata lo leó en la 
selva Nemea » (fol. sign. a5, v). Più avanti, nella « Istoria nuda, » Villena 
continua: «Es en Grecia una grant stiva o espesura de arboles an- 
tigua o espantable, esquiva e non abitada, aspera de penas e foyada de 
cuevas, sonbrosa e oscura, dicha nemea, acompanada de fieras e salvajes 
bestias » (22, mie sottolineature), che traduce il catalano « Es en Grècia 
una gran selva antiga y spantable silvestre y inhabitada de feres bèsties. » 
Interessante è notare che, dovendo tradurre, Villena tende a preferire 
la dittologia, ad essere più prolisso, forse per cercare la sfumatura che 
gli permetta di approssimarsi maggiormente al significato espresso 
nell'altra lingua. Comunque, se fino ad ora si è parlato di un atteg- 
giamento comune, in questo caso c'è molto di più: si tratta esattamente 
dell'utilizzazione di identiche serie lessicali. Nel manoscritto di Madrid, 
infatti, l'anonimo traduttore, per rendere in castigliano la famosa « selva 
oscura» in cui si trovò Dante all'inizio del poema, scrive: «silva o 
espesura de arboles oscura» (mia sottolineatura), usando le stesse dit- 
tologie di Villena, viste sopra ne Los doze trabajos de Hercules. 

Un altro aspetto interessante della versione del manoscritto di Madrid 
è la presenza di sviste apparenti, di traduzioni a prima vista inspiegabili 
che avevano fatto pensare a Schiff ad un lavoro affrettato. Fu Joaquin 
Arce il primo a capirne la ragione: 

senalo una cuestión que puede tener un interés en el estudio futuro de 
està traducción. En el originai italiano a cuyo lado se afiade la versión, 
en vez de merda dice puga. Este, y algùn otro caso semejante hacen pen- 
sar que Villena tenia a la vista, por lo menos, algùn otro originai. (31) 



24 CARTE ITALIANE 

Quindi, secondo Arce, Villena non traduceva direttamente dal testo 
italiano che si trovava nello stesso manoscritto, bensì si serviva come base 
per la sua traduzione di altri codici danteschi. Effettivamente questo 
potrebbe spiegare molte dittologie: ad esempio nel v.4 del primo canto 
del Paradiso, prende viene tradotto con la sequenza lessicale prende o 
riende, dove riende traduce la lezione rende del codice urbinate 
palatino; oppure nel v.119 del sesto canto del Paradiso, Villena traduce 
letizia con giustizia, lezione presente nel codice cortonese. Per quale 
ragione dunque si attinse ad un altro (o ad altri) manoscritti, quando 
sarebbe stato ovviamente molto più comodo tradurre direttamente dal 
testo italiano del codice di Madrid? Pascual dedica al problema un 
capitolo intero del suo libro, sostenendo che si usò come base per la 
traduzione un manoscritto diverso (che chiama ms. X) ricorrendo al 
manoscritto di Madrid solo di tanto in tanto. Secondo Pascual si usò 
il ms.X perché la versione venne eseguita sotto dettatura: Villena, che 
aveva tra le mani il ms.X, lo traduceva oralmente, mentre uno o più 
copisti scrivevano la traduzione nei margini del nostro manoscritto. 5 
Analizzando poi le lezioni della versione dei primi cinque canti dell 7»- 
ferno in comune con altri codici danteschi e diverse dal testo italiano 
di Mad (Mad é traduzione = X), 6 Pascual cercò di identificare il ms.X, 
giungendo alla conclusione che si deve trattare di un manoscritto im- 
parentato con il codice 88 della Biblioteca Comunale di Cortona. 7 

Estendendo la stessa analisi al Paradiso sono arrivata a delle conclu- 
sioni pressoché analoghe. Il codice che più si avvicina al ms. X è il ms. 
40.22 della Biblioteca Medicea Laurenziana di Firenze (Laur), seguito 
dal ms. 203 della collezione Hamilton di Berlino (Ham) e dal Palatino 
(codice 313, della Biblioteca Centrale di Firenze, Po). Quindi il ms. 
X deve dipendere da 'b'; 8 d'altra parte, numerose lezioni che sembrano 
derivare dalla famiglia che discende da 'e' (La, Pr) fanno pensare ad 
un manoscritto tardo e contaminato. L'ultima parola sull'identità del 
ms.X si potrebbe dire solamente completando lo studio dell'intera 
traduzione; senza dubbio, per chiarire ulteriormente molti dei problemi 
nati dallo studio di Mad, sarebbe estremamente utile una trascrizione 
completa del manoscritto, che comprendesse anche le numerosissime 
glosse, di mani diverse, che accompagnano la traduzione. Per quanto 
riguarda l'attribuzione del manoscritto, si potrebbe collazionare quanto 
già detto con uno studio paleografico. Ora che siamo in possesso di un 



APPUNTI SULLE PIÙ ANTICHE TRADUZIONI 25 

documento autografo di Enrique de Villena, si potrebbe definire se una 
delle numerose grafie presenti nel manoscritto in esame fosse quella 
del Marchese. 

Non meno feconda di problemi da risolvere è l'altra traduzione della 
Commedia, che, privata di un così illustre autore, ha smesso di in- 
teressare gran parte degli studiosi. Solo Mario Penna ne ha segnalato 
l'importanza in un articolo del 1965, nel quale trascrive l'introduzione 
alla traduzione. Indubbiamente il ms. S II 13 presenta una traduzione 
inferiore a quella del manoscritto di Madrid, per il semplice fatto di 
limitarsi solo al primo canto dell' Inferno . Tuttavia l'introduzione ed 
il commento che l'accompagnano costituiscono un vero esempio di 
studio filologico, un esteso dialogo con il lettore, completamente 
assente nell'altra, più ambiziosa, traduzione. 

Come la traduzione di Madrid, anche quella dell'Escoriai venne 
eseguita probabilmente con lo scopo di permettere ad un lettore con 
scarsa conoscenza dell'italiano di leggere il testo originale, aiutato dalla 
versione spagnola. Il traduttore dell'Escoriai dichiara infatti esplicita- 
mente la funzione del suo lavoro e spiega le ragioni per le quali l'ha 
limitato ad un solo canto. Alla fine dell'introduzione si legge: 

Agora vengamos a la declaración de los metros, de los quales non se 
declararàn mas de dos cànticos, porque por alli juzgaràn en lo de 
adelante; y aùn lo dexaré por la prisa del portador. (fol.4lr) 

Si propone quindi di tradurre « dos cànticos, » per poter dare al lettore 
un'idea del resto dell'opera dantesca; ma, probabilmente a causa della 
fretta di chi lo incaricò del lavoro, per «la prisa del portador,» 
l'anonimo si limitò al primo, scrivendo, alla fine della traduzione, 
« pensé, corno avia dicho arriba, declarar tres cànticos. Porque lo pasado 
va mas prolixo de lo que creya, y non sera poco sy aquello se leyere, 
syn estudio, non curo mas glosar » (fol.53v, mia sottolineatura). La con- 
traddizione insita in queste affermazioni si potrebbe ricondurre al fatto 
che prima d'iniziare il suo lavoro l'intenzione fosse effettivamente 
quella di tradurre tre canti; ma già alla fine del lungo proemio il suo 
progetto si arrestò a due canti a causa della fretta del « portador; » 
infine il progetto si ridusse ulteriormente al volgarizzamento di un 
solo canto. 



26 CARTE ITALIANE 

Tuttavia, quasi per ammonire un eventuale lettore che si volesse 
addentrare nella lettura di Dante, senza nessun tipo d'aiuto, l'anonimo 
trascrive e traduce una complessa terzina del canto ventottesimo dell 'In- 
ferno, quasi per mettere alla prova l'interlocutore: « y aùn me paresse 
que con éste se podria uno provar sy entiende bien la lengua toscana » 

(fol.53v). 

Nonostante sia stata giudicata come una traduzione di poco valore, 
piena di sviste e di errori grossolani, 10 credo al contrario che si debba 
considerarla non inferiore a quella di Villena, anch'essa molto letterale, 
probabilmente per permettere al destinatario di seguire il testo italiano 
parola per parola. Manca invece di quella provvisorietà così caratteristica 
della versione del Marchese, e vanta molte soluzioni che dimostrano 
una buona conoscenza del toscano. Per esempio, al v.3 che la diritta 
via era smarrita traduce smarrita con errata, distinguendo così, come 
Benvenuto da Imola gli suggerisce, tra smarrita e perduta « dize 
'errada,' non dize 'perdida' del todo; » o si consideri il v. 19, la paura 
un poco queta, tradotto con elmiedo un poco amansado, dove Villena 
era rimasto nella più stretta letterarietà: queta^ quieto. Molti degli 
«errori,» come segnala lo stesso Schiff e più tardi Mario Penna, si 
devono unicamente al copista, che evidentemente non conosceva 
l'italiano ed aveva seri problemi nel trascriverlo; la traduzione spagnola 
invece risulta corretta. 

La trascrizione italiana potrebbe indicare quale fu il manoscritto che 
il traduttore usò come base. Le varianti che presenta questo testo coin- 
cidono prevalentemente con i codici della famiglia di 'e' (si veda lo 
stemma di Petrocchi), ma con una forte contaminazione di 'b'. Questo 
codice base non deve essere lo stesso che utilizzò Villena, che presen- 
tava — come si è visto sopra — quasi esclusivamente lezioni di 'b. ' Ma 
si potrebbe supporre che probabilmente il codice base per la traduzione 
dell'Escoriai debba derivare in qualche modo da quello base di Villena, 
in quanto entrambi presentano numerose lezioni di Ham e di Pa. u 

Questo manoscritto base sarebbe di facile identificazione, per il fatto 
che il traduttore stesso segnalò il margine al lato dei w. 22-24 del canto 
XXVIII àt\Y Inferno con quattro punti, come egli stesso dichiara: «Este 
tersete hallaràs en el Canto XXVIII, con està senal : : » (fol.53r). Ciò 
fa supporre che la traduzione venisse accompagnata dallo stesso codice 
dantesco (base) italiano. 



APPUNTI SULLE PIÙ ANTICHE TRADUZIONI 27 

La parte più interessante dell'opera del nostro anonimo è comun- 
que senza dubbio il proemio, 12 che oltre ad una traduzione quasi let- 
terale di brani del commento alla Commedia di Benvenuto da Imola, 
fornisce al lettore alcune informazioni su Dante e sviluppa un piccolo 
trattato sulla lingua italiana: «pondré aqui para castellanos algund 
poquillo del modo de escrivir ytaliano y del pronunciar » (fol.37r). La 
sua preoccupazione consiste nel dimostrare la superiorità del castigliano 
rispetto all'italiano, sostenendo, con l'appoggio di una lista d'esempi, 
che il primo si avvicina maggiormente al latino. Queste considerazioni 
introduttive sono di estrema importanza per determinare la datazione 
della traduzione. 

Tutti i critici che hanno analizzato o semplicemente nominato questa 
parziale versione si sono trovati d'accordo nel situare cronologicamente 
l'opera del nostro anonimo, tra la traduzione di Villena (1428) e quella 
di Villegas (stampata a Valladolid nel 1516). Mario Penna stabilisce un 
terminus post quem abbastanza sicuro, basandosi su una citazione 
dell'anonimo traduttore che presuppone la conoscenza di un codice 
dell'Escoriai del 1456, Strabonis de situ orbis - Libri XVII. 13 

L'analisi di alcune affermazioni dell'anonimo traduttore, mi fanno 
propendere a posticipare il post quem di alcuni decenni. Nel proemio, 
infatti, l'anonimo introduce delle considerazioni sul castigliano, 
sperando di non annoiare il suo pubblico castigliano: « digo aquellos 
que non lo saben, porque non sea muy alta materia, pero porque non 
se curaron, o non miraron en elio. Nin me acuerdo averlo leido nin oido 
que en el libro de nuestro vulgar estoviese » (fol.36 v, mia sottolinea- 
tura). A quale «libro de nuestro volgar» si riferisce? Con tutta pro- 
babilità si deve trattare della Grammatica di Nebrija, pertanto il 
terminus post quem verrebbe posticipato al 1492: la traduzione, o per 
lo meno il proemio, sarebbero stati scritti quindi negli ultimi anni del 
quindicesimo secolo o agli inizi del sedicesimo. Non sposterei il ter- 
minus post quem più in là, date le caratteristiche paleografiche del 
manoscritto. Se effettivamente si sta riferendo a Nebrija, non credo che 
il traduttore avesse sotto mano la Grammatica, in quanto non fornisce 
nessuna informazione che ne appaia di ovvia derivazione; d'altra parte 
le parole stesse « nin me acuerdo averlo leido nin oido » fanno piuttosto 
pensare ad una conoscenza indiretta o lontana dell'opera di Nebrija. 
Se invece non si riferisse a Nebrija ed il terminus post quem fosse 



28 CARTE ITALIANE 

effettivamente quello segnalato da Penna, si dovrebbe ticonoscere il 
grande interesse e la novità di questo proemio; Navarro infatti, creden- 
dolo opera di Villena, ne esalta ampiamente l'importanza, notando 
riprodotte molte delle osservazioni dell'Arte de Trovar. Ma se Villena 
era stato il primo a tracciare « un esbozo de una fonetica y ortografia 
castellanas, con certeras observaciones a veces» (Lapesa, 286), il tradut- 
tore anonimo va senz'altro oltre, inserendosi, per gli argomenti trat- 
tati, in una corrente — caratteristica della seconda metà del XV secolo — 
di riflessione sul castigliano. 

Anche per quanto riguarda questo manoscritto c'è ancora moltissimo 
da dire. Sono infatti ancora inediti sia la traduzione che il commento, 
un cui studio attento potrebbe forse restituire, anche a queste interes- 
santi pagine, il nome di un autore. 

Barbara Zecchi 
Department ofltalian 
U.C.L.A. 



Opere Citate: 

Amador de los Rios, Juan Antonio. Obras del Marqués de Santillana. Madrid: 

Rodriguez, 1852. 
Arce, Joaquin. « La lengua de Dante en la Divina Commedia y en sus traductores 

espanoles » Re vista de la Universidad de Madrid 14 (1965). 
Amezua y Mayo, Agustin G. de. « Frases y caràcter de la influencia de Dante en 

Espana» Opùsculos Históncos Literarios 1 (1951). 
Carr, Derek C. e Càtedra, Pedro-Manuel. « Datos para la biografia de Enrique de 

Villena » La corànica 11, 2 (Spring 1983). 
Càtedra, Pedro M. « Algunas obras perdidas de Enrique de Villena con consideraciones 

sobre su obra y su biblioteca » El Crotalón 2 (1985). 
Catédra, Pedro M. « Enrique de Villena y algunos Humanistas » Nebrija y la Introduc- 

ción del Renacimiento en Espana. Salamanca, 1983. 
Ciceri, Marcella «Enrique de Villena, traduttore dell'Eneide e della Commedia» 

Revista Iberica 15 (1982). 
Cotarelo y Mori, Emilio. Don Enrique de Villena: su vida y obras. Madrid: Est. tip. 

Sucesores de Rivadeneyra, 1896. 
Gascón Vera, Elena. « La quema de los libros de don Enrique de Villena: una maniobra 

politica y antisemitica» Bulletin of Hispanic Studies, 56 (1979). 
Lapesa, Rafael. Historia de la lengua espanola. Madrid: Escelicer, 1968. 



APPUNTI SULLE PIÙ ANTICHE TRADUZIONI 29 

Menéndez y Pelayo, Marcelino. Antologia de poetas liricos castellanos. Santander:tip. 

Aldus, 1944-45. 
Pascual, José A. La traduceteti de la Divina Commedia atnbuida a D. Ennque de 

Aragón. Salamanca: Universidad de Salamanca, 1974. 
Pascual, José A. e Ramon Santiago Lacuesta. « La primera traducción castellana de la 

Divina Commedia: atgumentos para la identificación de su autor» Serta 

Pedològica 2 (1983). 
Penna, Mario. « Traducciones castellanas antiguas de la Divina Come dia » Revista de 

la Universidad de Madrid 19 (1965). 
Pellicer y Pilares, Juan Antonio. Ensayo de una biblioteca de traductores e spanale s 

donde se da noticia de las traducciones que bay en castellano. Madrid: A. de San- 

cha, 1778. 
Petrocchi, Giorgio (ed). La Commedia secondo l'antica vulgata. Milano: Mondadori, 

1966-67. 
Santiago Lacuesta, Ramon. La primera versión castellana de « la Eneida » de Virgilio: 

los libros I-III traducidos y comentados por Enrique de Villena (1384-1434). 

Madrid: Real Academia Espanda, 1979- 
Schiff, Mario. « La premiere traduction espagnole de la Divine Comédie ».Homenaje 

a Menéndez y Pelayo 1 (1899). 

. La Bibliotbeque du Marquis de Santillana. Paris: E. Bouillon, 1905. 

Villena, Enrique de. Los doze trabajos de Hercules, Margherita Morreale. Madrid: 

tipografia Aguirre Torre, 1958. 
Zecchi, Barbara. « La traduzione della Comedia dantesca attribuita a Enrique de 

Villena: il Paradiso » Annali di Ca' Eoscan 27 (1988). 



Notes: 

1. Su Don Enrique de Villena scrisse già Perez de Guzmàn che gli dedicò spazio 
nelle sue Generaciones y Semblanzas. Si veda anche la monografia di Emilio Cotarelo 
y Mori ed in epoca più recente gli studi di Derek Carr, Pedro Catedra, Marcella Ciceri 
ed Alan Deyermond. Per quanto riguarda il rogo della sua biblioteca, in particolare 
si vedano Elena Gascón Vera e Pedro Catedra. 

2. Si tratta appunto del ms. 10186 della Nazionale di Madrid. 

3. Infatti Villena diceva d'aver tradotto il poema dantesco « a preces de Inigo Lopez 
de Mendoza », marchese di Santillana. Per quanto riguarda il fatto che il manoscritto 
fosse appartenuto a Santillana, Schiff lo dimostrò riconoscendo un segno particolare 
presente anche in altri codici che erano stati di proprietà del Marchese: una « C » 
maiuscola, iniziale del nome di sua moglie, Catalina Suàrez de Figueroa; inoltre, molte 
delle note marginali sono scritte, secondo Schiff, con la stessa grafia delle varie firme 
che possediamo in fac-simile del Marchese. 



30 CARTE ITALIANE 

4. Ringrazio Pedro Càtedra, per avermi gentilmente trascritto queste righe dal 
manoscritto, ancora inedito, di sua proprietà. 

5. Pascual prova questa ipotesi segnalando una serie numerosa di errori imputabili 
ad una cattiva comprensione acustica. Per esempio nel secondo canto dell' Inferno si 
riscontra l'unico caso in cui l'alto effetto viene tradotto con gran defedo. Accanto ad 
alcuni errori acustici, ho riscontrato nel Paradiso la presenza di errori di trascrizione, 
assenti, secondo Pascual, nell'Inferno. Ne ho dedotto quindi che, per lo meno per quel 
che riguarda la terza Cantica, la traduzione fu dettata e scritta in una « malacopia », 
quindi trascritta nei margini di Mad. 

6. Si useranno per questo studio le abbreviazioni che utilizza Petrocchi per la sua 
edizione de La Commedia secondo l'antica vulgata. Mad è appunto quella del nostro 
codice di Madrid. 

7. Uno studio analogo fu portato a termine da Marcella Ciceri che esaminò i cin- 
que primi canti dell' Inferno segnalando le divergenze Commedia (ed. Petrocchi) ± 
traduzione = mss. che appartengono all'area di dipendenza del cortonese. Il risultato 
fu che il ms. X deve essere « legato in particolare al cortonese e al parigino, o forse 
con Pa contaminato, almeno per l'Inferno (Pa non conserva il Purgatorio); comunque 
... un codice più tardo di Pa (e di Mad), date le varianti accolte, direi posteriore al 
1350» (8). 

8. Si veda a questo proposito lo stemma tracciato da Petrocchi. 

9. Si veda lo stemma tracciato da Petrocchi. 

10. Secondo Amezua y Mayo, la traduzione dell'Escoriai « mas servii aùn que la de 
Villena, con groseros errores que donotan un mayor desconocimiento de la lengua 
toscana [es una] pieza, en suma, de muy escaso valor » (101). Non saprei a che « groseros 
errores » Amezua si stia riferendo. Forse scambiò per errori le trascrizioni equivocate 
del copista, che non doveva conoscere l'italiano. O forse mal parafrasò Mario Schiff, 
che si riferiva al testo italiano, e non alla traduzione castigliana: « Le texte italien est 
fon mauvais, plein de fautes grossieres et d'erreurs qui montrent a quel point le scribe 
confondait les deux langues » (1898, 311, mia enfasi). 

11. Ham: Berlino, Deutsche Staatssbibliothek, Hamilton 203; Pa: Paris, Biblioteque 
Nationale, fonds italien 538. 

12. Si veda a questo proposito la trascrizione nell'articolo citato di Mario Penna. 

13. Il traduttore sostiene che secondo Strabone, Cordoba fu edificata da Marcello. 



Appunti di sintassi umanistica 



Le osservazioni presenti in queste note sono nate in margine a un più 
ampio lavoro su alcuni problemi di sintassi cinquecentesca; tuttavia mi 
è parso non del tutto inutile esporle, sia pure in una veste provvisoria, 
in quanto potrebbero rappresentare un punto di partenza per indagare 
uno dei tanti nodi inesplorati della situazione linguistica estremamente 
varia e complessa che si manifesta in Italia nel corso del Quattrocento. 

E' noto che una storia della sintassi dell'italiano è ancora tutta da 
scrivere. E' altrettanto nota la diffidenza che la linguistica storica ha 
per molto tempo nutrito nei confronti di un oggetto (la sintassi ap- 
punto) che appariva sfuggente, poco agevole da approcciare secondo 
l'ottica positivistica della « regola» o addirittura poco definibile in sé 
e rispetto ad altri oggetti quali ad esempio la stilistica 1 . 

L'interessante lavoro di Maurizio Dardano sulla Sintassi dell'infinito 
nei « Libri della Famiglia » di Leon Battista Alberti 1 costituisce una delle 
rare monografie di sintassi umanistica e un utilissimo precedente 
metodologico 3 . Attraverso l'analisi di un costrutto determinato il 
Dardano riesce ad illuminare da una parte un capitolo della storia del 
costrutto stesso e dall'altra alcune tendenze linguistiche della prosa 
albertiana rispetto ad altri modelli. 

I risultati e le considerazioni che il Dardano presenta mi hanno spinto 
a saggiare dei testi non presi in considerazione dalla monografia 
sull'Alberti, e in particolare il Proemio al comento dantesco di Cristo- 
foro Landino 4 . Delle posizioni teoriche del Landino intorno alla lingua 
sono note tanto la sua convinzione della dignità del volgare quanto la 



31 



32 CARTE ITALIANE 

sua lungimiranza nel riconoscere al toscano un ruolo prioritario nello 
sviluppo della lingua nazionale. Ma soprattutto è nota la sua convin- 
zione che una prosa d'arte in volgare dovesse passare attraverso il filtro 
del latino come disciplina artistica e non come pedissequa imitazione; 
citatissima è la sua famosa frase « bisogna essere latino chi vuol essere 
buono toscano », ma assai scarsi sono i contributi ad una più approfon- 
dita conoscenza della sintassi landiniana come del resto accade per tutto 
il periodo umanistico e rinascimentale 5 . Qui mi sono limitato all'analisi 
dei soli costrutti infinitivi per la quale ho seguito fedelmente i criteri 
seguiti dal Dardano, pur senza spingermi in considerazioni stilistiche 
quali quelle presenti nel saggio sull'Alberti. Risulta comunque possibile 
osservare che il Landino sembra proporre una forte correzione al 
modello di prosa volgare offerto dall'Alberti, adottando una posizione 
per certi aspetti anch'essa estremistica ma molto diversa da quella 
albertiana. 

Nel passaggio dai moduli sintetici del latino a quelli analitici del 
volgare un costrutto come l'infinito ha goduto da una parte di un 
impiego molto più esteso e dall'altra di un certo mutamento nelle sue 
possibilità d'uso 6 . Nascono infatti l'infinito preposizionale, che sosti- 
tuisce in molti casi il gerundio ma che probabilmente si presta a opera- 
zioni svariate e complesse anche in rapporto ai moduli latini, e l'infinito 
articolato che estende le possibilità di sostantivazione già presenti in 
latino. Per altro verso l'uso dell'infinito apreposizionale in italiano è 
possibile quasi soltanto dopo i verbi modali mentre in latino costituiva 
un tipo sintattico molto più vitale, così come lo era l'infinito come 
complemento di verbo finito con dativo personale e naturalmente il 
costrutto con accusativo e infinito che in italiano è possibile solo con 
pochi verbi e con costruzioni particolari (il tipo ti vedo venire). L'uso 
dell'infinito raggiunge il suo grado estremo di sviluppo nella prosa 
d'arte umanistica ma è rilevante anche nella prosa « media» coeva di 
matrice cancelleresca e documentaria a causa della diffusione del latino 
che aveva uniformato gli usi sintattici e spostato sulla maggiore elabora- 
zione dell' ornatus il tratto più caratterizzante di una prosa alta. 

Avendo come riferimento questo sommario quadro evolutivo il Dar- 
dano studia l'atteggiamento nei confronti dei costrutti infinitivi 
presente nell'Alberti e lo confronta con quello che emerge da spogli 
effettuati sulla Vita di Matteo Palmieri 7 , sull'Arcadia e sulle Prose 



APPUNTI DI SINTASSI UMANISTICA 33 

della volgar lingua 9 oltre che su testi di enorme peso sulla tradizione 
letteraria come il Decameron 10 e il Convivio 11 . Prima di tornare al 
Landino è necessario riassumere brevemente gli esiti della ricerca del 
Dardano sull'Alberti. Per lo spoglio viene preso come unità di misura 
un gruppo di 360 parole, in quanto rispecchia approssimativamente una 
pagina dell'edizione Grayson dei Libri della Famiglia 12 , e vengono con- 
tate anche le cosiddette « parole vuote » come le preposizioni, gli arti- 
coli o le congiunzioni. I risultati permettono di cogliere la frequenza 
nettamente maggiore che l'infinito presenta nella prosa dell'Alberti 
dove ricorre in media 21,8 volte ogni 360 parole; segue ancora un altro 
testo umanistico, La vita di Matteo Palmieri, con 13 infiniti ogni 360 
parole. Tra i restanti testi troviamo // Convivio con la frequenza di 12 
infiniti, il Decameron con 10 e le Prose, che si mostrerebbero fedeli 
anche in questo al capolavoro boccacciano, con 10,5. 

Analizzando più a fondo i tipi di infiniti presenti in queste opere 
il Dardano ci fa sapere che nella prosa dell'Alberti si assiste a una 
crescita nell'uso di tutti i diversi tipi di costruzioni infinitive; in par- 
ticolare a quelle del tipo infinito come complemento di verbo finito 
con dativo personale (il tipo mi piace fare , mi conviene andare, mi è 
necessario sapere), del tipo infinito in frase nominale con verbo essere 
(è necessario fare), di quelle con giustapposizione al verbo, aggettivo 
o sostantivo reggente {cercate abundare, cupidi udir te) e di quello con 
accusativo e infinito come calco dell'oggettiva latina. Unico costrutto 
infinitivo che presenta un uso inferiore a quello degli altri testi, e sen- 
sibilmente inferiore, è quello preceduto da articolo. 

In pratica si assiste a un incremento di quei costrutti che possono 
rifarsi al modello latino e al calo di un costrutto che non era presente 
in latino. Questo è vero però fino a un certo punto, come fa notare il 
Dardano, perché sono incrementati, anche se in misura minore, altri 
costrutti tipici del volgare, come l'infinito preceduto da preposizione, 
o quello in dipendenza da verbo modale; quest'ultimo però non era 
estraneo al latino. Incrementato, ma non in misura sensibilissima, è 
anche l'infinito nominale apreposizionale e in frasi senza verbo essere, 
costrutto del tutto alieno dai moduli sintattici del volgare. 

I dati tradiscono quindi una forte incertezza da parte dell'Alberti nei 
confronti dei costrutti infinitivi: vengono da una parte incrementate 
forme tipiche del latino e assenti del tutto o quasi nell'italiano 



34 CARTE ITALIANE 

moderno; dall'altra vengono però incrementate anche forme tipiche del 
volgare. Parlare sic et simpliciter di tendenza cumulativa degli usi latini 
e di quelli volgari non spiegherebbe del tutto il panorama composito 
che emerge, e che andrebbe meglio reso considerando l'operazione 
dell'Alberti come un tentativo di usare i modelli sintattici umanistici 
senza rinunciare a quelli volgari ma cercando di temperare le tendenze 
più estreme come l'infinito nominale senza articolo o verbo essere e 
quello opposto dell'infinito preceduto da articolo. Stupisce però il fatto 
che dove latino e volgare coincidono, cioè nell'uso dell'infinito in 
dipendenza di verbo modale, l'Alberti incrementi in proporzioni 
minori che in altri casi. Non si esce quindi da una fondamentale situa- 
zione di incertezza stilistica. 

In ogni caso si registra una tendenza a ridurre l'impiego di parole 
vuote: costrutti come il tipo mi pare essere cosa lodevole sostituiscono 
il tipo mi pare che sia. . . ; alcuni tipi di infiniti preposizionali 
sostituiscono il gerundio tanto esteso nella prosa trecentesca. Ciò 
dimostra senz'altro una maggiore sensibilità per la precisione dell'in- 
dicazione dei rapporti sintattici rispetto alle tendenze del secolo 
precedente, dove tra l'altro l'uso così diffuso del gerundio deve essere 
attribuito anche ad altre ragioni: in molti casi si tratta infatti di vera 
imperizia sintattica ma spesso il gerundio veniva adottato in quanto si 
prestava a risolvere problemi metrici posti dall'esigenza del cursus. 

Tornando all'Alberti il Dardano conclude dicendo che dai dati risulta 
un aumento dell'infinito in tutte le sue funzioni riassumibili nelle 
seguenti tre: 1) infinito come elemento di subordinazione; 2) infinito 
usato nominalmente; 3) infinito preposizionale. 

Avendo presenti questi esiti ho eseguito spogli su testi diversi da 
quelli visti sin qui. Innanzitutto ho cercato di verificare la ricorrenza 
dei costrutti infinitivi in alcune novelle del Decameron che si di- 
stinguono per un registro « alto », quello appunto che finirà per costi- 
tuire il vero modello proposto dal Bembo; ho pertanto scelto la novella 
11,7 (quella di Alatiel), la X,10 (quella di Griselda) e la V,9 (quella di 
Federigo degli Alberighi). Due di queste tre novelle sono tra le più 
lunghe dell'intero Decameron , il che rende ulteriormente attendibile 
lo spoglio effettuato. L'esito è interessante perché ci documenta un 
notevole incremento d'infiniti rispetto alla media dell'intero 
Decameron riportata dal Dardano. Siamo infatti passati da una fre- 



APPUNTI DI SINTASSI UMANISTICA 35 

quenzadi 10/360 a 15,7/360. I parziali sono di 15,8/360 per la X,10; 
14,2/360 per la 11,7; e addirittura 18,8/360 per la più corta V,9. 
Rispetto alla media dell'intero Decameron ci troviamo di fronte a un 
incremento di oltre il 50% , che sarebbe ovviamente destinato a risaltare 
ancora di più se si confrontassero questi esiti con quelli di alcune novelle 
in prosa « bassa». Si tratta di dati che sarebbe interessante analizzare 
più a fondo. Per ora, così come il Dardano aveva messo in rapporto i 
risultati ottenuti dallo spoglio su tutto il testo boccacciano con quelli 
delle Prose, mi è sembrato utile confrontare gli esiti delle novelle « alte » 
con quelli ricavabili da uno spoglio degli Asolane che, essendo, al 
contrario delle Prose, un'opera narrativa, dovrebbero essersi avvicinate 
di più al modello di questa prosa boccacciana. E infatti mentre nelle 
Prose la frequenza era di 10,5/360, qui sale a 13,5/360 14 . 

Passando ad altri testi, da uno spoglio del Comento di Lorenzo ai 
propri sonetti 15 è risultata una frequenza di infiniti di 14,1/360, ossia 
una presenza pari a quella dell'Arcadia, testo di poco posteriore e simile 
per temperie culturale e modelli letterari. Estremamente interessanti 
i risultati ottenuti nello spoglio di altri due testi della fine del Quat- 
trocento: La lettera aragonese^ probabilmente del Poliziano e il 
Proemio al comento dantesco del Landino . Nella Lettera aragonese si 
ha una frequenza di infiniti pari a 6,8/360 ma la brevità del testo 
potrebbe non essere affidabile. La stessa frequenza si ottiene tuttavia 
dal testo landiniano per il quale sono state contate tutte le parole meno 
ovviamente le numerose citazioni. 

La scarsa presenza di costrutti infinitivi nel Landino costituisce un 
dato singolare che merita un'analisi più accurata. Troviamo infatti che 
il 29,9% è costituito da infiniti in dipendenza da verbi modali 
(nell'Alberti erano il 25%); il 17% da oggettive (meno del 12% 
nell'Alberti); il 12,7% da infiniti giustapposti al reggente (circa il 7% 
nell'Alberti); il 4,1% da infiniti nominali con verbo essere (quasi il 
15% nell'Alberti); l'l,6% da infiniti come complemento di verbo con 
dativo personale (quasi il 10% nell'Alberti); mancano del tutto gli 
infiniti articolati che nell'Alberti costituiscono meno del 2%. 

Molte le considerazioni che si possono trarre da questo spoglio: 
innanzitutto emerge chiara, molto più che nell'Alberti, la scelta 
stilistica; essa infatti è nettamente a favore del modello umanistico per 
cui vengono privilegiate le forme che già erano presenti in latino. Oltre 



36 CARTE ITALIANE 

alla completa assenza di infiniti articolati (tipo ovviamente del tutto 
sconosciuto al latino), colpisce la grande percentuale di infiniti giustap- 
posti che occupa una percentuale quasi doppia che nell'Alberti e più 
di quattro volte quella delle Prose; evidente anche il favore accordato 
al costrutto oggettivo, anch'esso molto più presente che nell'Alberti 
e ben cinque volte la percentuale delle Prose. Non stupisce l'alta percen- 
tuale di infiniti dipendenti da verbo modale dove la tendenza del 
volgare trova conforto nel latino. L'adesione a un modello basato sulla 
prosa latina è confermata dalla presenza massiccia di infiniti nomi- 
nali con essere, ma soprattutto da quella di diversi tipi di infiniti 
nominali che non trovano una collocazione in categorie specifiche nella 
classificazione del Dardano e che varrebbe la pena di indagare più a 
fondo data anche la loro assenza assoluta negli altri testi considerati e 
la loro scarsa presenza anche nell'Alberti. Un ultimo dato di grande 
interesse è la presenza nel Landino, senza le esitazioni che avevano carat- 
terizzato l'Alberti, del costrutto preposizionale, mentre, anche qui 
senza esitazioni, si esclude totalmente l'infinito articolato, laddove 
l'Alberti aveva usato il costrutto con parsimonia. A proposito dei 
costrutti preposizionali che costituiscono l'unico caso in cui il Landino 
sembrerebbe scegliere una direzione diversa da quella suggerita dal 
modello latino, potrebbe forse essere interessante indagare le ragioni 
di questa scelta in rapporto per esempio alla funzione dei costrutti 
gerundivali latini da una parte e alle modalità con cui compare l'uso 
di costrutti concorrenti dall'altra. 

Attraverso l'insieme delle scelte sintattiche presentate, sia pure 
relativamente ad un unico costrutto, il Landino sembra perseguire 
coerentemente i modelli della prosa latina: il costrutto infinitivo viene 
ridotto a livelli minimi sia rispetto alla prosa precedente sia rispetto a 
quella dei decenni successivi ma soprattutto rispetto a quella coeva che 
presenta la massima espansione di questo tipo sintattico e delle sue 
possibilità; la tendenza ad evitare le parole vuote emerge con chiarezza 
maggiore che nell'Alberti dai tipi di costrutti infinitivi scelti. Ma 
l'aspetto forse più interessante che emerge da un accostamento tra le 
scelte del Landino e quelle dell'Alberti è l'esigenza di trovare una 
norma anche per il volgare. Al Landino era ben presente l'esempio 
dell'Alberti che egli aveva conosciuto e frequentato e di cui elogia in 
più luoghi l'opera di latinizzazione del volgare. Al Landino doveva però 



APPUNTI DI SINTASSI UMANISTICA 37 

essere chiaro che la principale causa dell'insuccesso della prosa alber- 
tiana era stata l'estrema libertà e incertezza delle scelte linguistiche; è 
anche a questa ragione che probabilmente dovrà addebitarsi l'oltranza 
latinizzante della prosa landiniana. 

Tommaso Raso 
Department ofltalian 
U.C.L.A. 



Notes: 

1. Il volume dedicato alla sintassi nella Grammatica storica di G. Rohlfs è infatti, 
in mancanza di studi ai quali appoggiarsi, di aiuto minore rispetto a quelli dedi- 
cati alla fonetica e alla morfologia. Né d'altra parte tali studi sono cresciuti di molto 
negli ultimi decenni anche se l'atteggiamento generale è mutato grazie ai nuovi orien- 
tamenti della linguistica moderna e al grande interesse che suscita la sintassi tra gli 
studiosi di linguistica sincronica (si pensi, per citare solo uno tra gli esempi più evidenti, 
ai generativisti americani). 

2. In « Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa », 1963. 

3. Tra gli altri lavori utili per i problemi di sintassi dei primi secoli e del rinascimento 
si vedano: F. Brambilla Ageno, Il verbo nell'italiano antico, Milano, 1964; C. Segre, 
Lingua stile e società: studi sulla stona della prosa italiana, Milano, 1963; G. Folena, 
La crisi linguistica del Quattrocento e l'« Arcadia » di I. Sannazaro, Firenze, 1952; 
S. Skerlj, Syntaxe du participe présent et du gérondif en vieil italien, Paris, 1926; 
e alcuni capitoli di M. Durante, Dal latino all'italiano, Bologna, 1982. 

4. Cristoforo Landino, Scritti critici e teorici, a cura di R. Cardini, Roma, 1974. 

5. Sul Landino si può vedere quanto dice M. Santoro, Cristoforo Landino e il volgare 
in « GSLI », CXXXI, 1954 in cui tuttavia le osservazioni sulla lingua dell'umanista 
fiorentino tendono a risolversi quasi esclusivamente in discorsi celebrativi della sua 
perizia stilistica. 

6. Si vedano: Dardano, cit. ; Rohlfs, Grammatica storica della lingua italiana e dei 
suoi dialetti, Torino, 1969, §§ 619-717; e S. Vanvolsem, L'infinito sostantivato in 
italiano, Firenze, 1982. 

7. M. Palmieri, Della vita civile, a cura di F. Battaglia, Bologna, 1944. 

8. I. Sannazaro, Opere volgari, a cura di A. Mauro, Bari, 1961. 

9. P. Bembo, Opere in volgare, a cura di M. Marti, Firenze, 1961. 

10. G. Boccaccio, Decameron , a cura di V. Branca, Firenze, 1951. 

11. Dante Alighieri, // Convivio, ridotto a miglior lezione e commentato da G. 
Busnelli e G. Vandelli, Firenze, 1954. 

12. L. B. Alberti, Opere volgari, a cura di C. Grayson, Bari, I960. 

13. P. Bembo, cit. 



38 CARTE ITALIANE 

14. Per gli Asolarti ho effettuato uno spoglio solo parziale anche se i campioni sono 
abbastanza ampi e distribuiti lungo tutto l'arco del testo e pertanto abbastanza 
attendibili. 

15. Lorenzo de' Medici, Tutte le opere, a cura di A. Simioni, Bari, 1939. 

16. Lorenzo de' Medici, cit. 



APPENDICE 

360/INF ABCDEFGH 

4,1% 30,8% 



0,9% 



Asolani 


13,5 












Proemio 


6,8 


29,9% 


1,6% 


4,1% 


12,7% 


17% 


Comento 


14,1 












Nov. alte 


15,7 












Let. arag. 


6,8 












Famiglia 


21,8 


25,5% 


9,1% 


14,1% 


7,2% 


11,8% 


Convivio 


12 


29% 


4,1% 


8,3% 


4,1% 


16,6% 


Decameron 


10 


30% 


2% 


4% 


5% 


13% 


Vita 


13 


34,7% 


1,6% 


5,5% 


7,8% 


6,2% 


Arcadia 


14 


35,6% 


1,3% 


1,3% 


3,5% 


3,6% 


Prose 


10,5 


33,4% 


1,9% 


3,8% 


2,8% 


3,8% 



29,7% 


1,8% 


33,3% 


4,1% 


40% 


6% 


38,5% 


6,2% 


50% 


3,6% 


47,6% 


6,7% 



A = infinito complemento di verbo modale 

B = infinito complemento di verbo con dativo personale 

C = infinito in frase nominale con verbo essere 

D = infinito (giustapposto) complemento di verbo non modale, di aggettivo o 
di sostantivo 

E = infinito in proposizione infinitiva con valore oggettivo 

F = infinito nominale 

G = infinito preceduto da preposizione 

H = infinito preceduto da articolo 



Alle origini dei segni: 
note sulla teoria impresistica del Tesauro 



La teoria impresistica messa a punto dal Tesauro risente di un'attività 
speculativa prolungata e intensa, ancora operosa allorché riceveva le 
ultime cure il Cannocchiale aristotelico . Se nella summa delle « argu- 
tezze», èdita nel 1654, deve ravvisarsi l'approdo di un «investigare» 
avviato ben più addietro negli anni - secondo le stesse indicazioni 
dell'autore 1 -, è possibile risalire a un nucleo preliminare della silloge 
conclusiva. Le concezioni esposte nel XV capitolo del Cannocchiale 
rielaborano infatti i materiali di un anteriore « volumetto delle im- 
prese», affidato a una circolazione manoscritta 2 . 

Nella vasta compagine del testo maggiore la materia dell'Idea delle 
perfette imprese subisce un processo di completa revisione, sebbene 
il susseguirsi delle diverse rubriche, articolate qui in « tesi », rispetti con 
discreta coerenza l'indirizzo logico del trattatello. Invero la nuova 
destinazione della rassegna sembra comportare almeno un primo scarto 
di stile: mentre il giovanile « volumetto » 4 , consegnato a una cerchia di 
competenti sodali («da molti amici, a' quali passò scritto a mano, 
[ . . . ] disiderato e richiesto»), si mantiene su un tono di alta lettera- 
rietà e sottintende un cospicuo patrimonio di cognizioni, la successiva 
stesura mostra una volontà più apertamente divulgativa, seppur sem- 
pre ligia a un disegno 'erudito'. Senza deflettere dalle categorie e dal 
lessico aristotelici, il Tesauro inclina ora a un'attitudine meno rigida 
e austera. Soprattutto traspare nel Cannocchiale un'indole libera e 
spiritosa, all'insegna di quell'arguzia che diviene sigla luminescente 
dell'intera costruzione. 

39 



40 CARTE ITALIANE 

Il riassetto del congegno testuale fa da pendant allo svelamento di 
un ingrediente costitutivo dell'esercizio impresistico: la «curiosa e 
strana » ricerca di una peregrinità che trova conveniente approdo in 
sofìsticatezze cerebrali. Simile specificazione dà la misura del divario 
tra Videa e il Cannocchiale , in quanto solamente nell'opera conclusiva 
le « argutezze » conquistano il rango di comune e indispensabile prin- 
cipio di ogni parto 'poetico'. Perciò, se in precedenza il presunto 
errore dei teorici 5 , incapaci di esplicare la peculiare natura del loro 
oggetto, veniva ascritto dal Tesauro a insufficiente lucidità (o probità) 
speculativa, adesso quella menda è accentuata da una più grave defi- 
cienza culturale, propria di tutta un'epoca: 

[ . . . ] gli stessi autori di quest'arte non sepper sceverare né i nomi, né 
gli precetti della impresa da quei degli emblemi, de' riversi, de' hiero- 
glifici e di tutti gli altri simboli, o rappresentati o naturali. A che si 
aggiugne non aver quelli autori avuto per que' tempi novella niuna 
dell 'ARGUZIA, unica e vera madre di due nobilissime arti, simbolica 
e lapidaria: l'una e l'altra delle quali dalla perfetta impresa è indivisibile. 
Laonde seguendo eglino i rivi, e non la vera scaturigine di quest'arte, 
confusamente han favellato de' suoi precetti {Cannocchiale , p. 627) 6 . 

Pur senza sovvertire i risultati dello scrutinio anteriore, la mutata 
visuale altera almeno la grana terminologica e induce a pronunciamenti 
arditi, estranei alla misuratezza dell'opuscolo. Nell'Idea l'iniziale 
definizione d'impresa, da cui si diparte la sequenza delle « particelle », 
non va oltre l'accenno a un «modo d'argomento poetico» imbastito 
su «una perfetta somiglianza di proporzione», richiamata da un 
«arguto motto» (p. 38). E' al fine di attestare la qualità poetica di 
questo « segno » che il Tesauro introduce il riferimento alla metafora: 
«[...] l'invenzion delle imprese deve de' poeti chiamarsi nobilissimo 
dono, essendo quelle sopra qualche metafora fabricate» (p. 45). Se, di 
lì innanzi, il rinvio a tale presupposto diventa corrente, permane l'im- 
pressione di una separatezza, di un divario tra l'esito e la sua radice 
(« E sopra tai metafore si puonno ancora fondare bellissimi simboli » 
[P- 53] ). 

Nel Cannocchiale la frattura viene saldata, e l'impresa assume statuto 
di « metafora in fatti » e « argutezza ingeniosa »; sui precetti di tali entità 
retoriche si modella quindi l'investigazione: «[...] con le regole sole 
della perfetta metafora e delle più ingegnose argutezze, osservate dal 



ALLE ORIGINI DEI SEGNI 41 

nostro autore, son'ito meco filosofando sopra questa materia [...]» 
(pp. 635— 36) 7 . In quanto « metafora dipinta », l'impresa, nata « ad un 
parto con la poesia e con la pittura», assurge allora a eletta dignità 
conoscitiva, cosicché la sua arte, proclamata « più nobile » e « più dif- 
ficile », sovrasta « tutte le persuasive » (p. 625). Sono queste le rimeditate 
premesse di un'indagine tesa e minuziosa, corroborata da un acuto 
vaglio del repertorio impresistico e sempre fedele a una limpida 
tassonomia, in gara di arguzia con il proprio oggetto. 

A far da premessa alla trattazione delle imprese è, nell'Idea, l'ab- 
bozzo di una genealogia dei segni: esordio bandito dal Cannocchiale , 
dove il XV capitolo si inscrive nel piano di un'esaustiva rassegna delle 
« argutezze » e non richiede pertanto un preludio autonomo. L'operetta 
giovanile è introdotta da un proemio di alto tenore riflessivo e di 
sapiente trama stilistica: 

Ad ogni perfetto animale diede la natura e inclinazion di palesare ciò 
che brama e instromento per esseguirlo. Questi coli 'attitudine del solo 
movimento, quelli col variare di flessuosa voce e altri colla voce e col 
moto s'ingegnano di far communi le private lor voglie. All'uomo, 
animai perfettissimo, diede il gesto e la parola; onde nacquero due 
bell'arti e antichissime: la grammatica e i cenni (Idea, p. 31). 

L'analisi delle forme comunicative prende avvio dai gradini inferiori 
della scala zoologica, riscontrando la felice congiuntura di « inclinazion » 
e « instromento »; l'atto di esternare le « private [ . . . ] voglie » si affida 
allora alla varia dialettica di « moto » e « voce », rozzi embrioni dei più 
efficaci mezzi espressivi elargiti all'uomo. Così, all'instabilità del 
« movimento » si sostituisce la compiutezza del « gesto », e all'inflessione 
vocale il distinto articolarsi della «parola». L'istintualità ferina viene 
soppiantata da un esercizio intellettuale, pronto a comporsi in schemi 
regolati, sì da rispettare precetti convenzionali: «onde nacquero due 
bell'arti e antichissime ». Sciolti i legami con le radici naturali, l'evolu- 
zione umana insegue la novità, tenta percorsi poco frequentati: 

Ma quelli che fra gli altri uomini furon più divini non rimaser contenti 
di sì communi stromenti, poiché né la voce manda il concetto più longi 
che all'orecchio, né il gesto che all'occhio: oltre che come alcuni petti 
nodron concetti più generosi, così par che sdegnino dichiararli con segni 
volgari. E però grandi grazie devonsi a' primi abitatori del Nilo se, come 



42 CARTE ITALIANE 

disse Lucano, primi trovorno l'arte d'affissar ne' marmi con misteriose 
figure i fuggitivi pensieri, ed a' Greci se, come disse Plinio, primi sep- 
pero dar loro il volo, traghettandoli alle lontane genti come involti nelle 
cere e nelle foglie. Né saprei dire chi di loro di maggior lode sia degno. 
Quelli seppero parlare co' posteri, questi co' lontani; quelli dieder parole 
a mute pietre, questi dieder senso a non significanti caratteri [ . . . ] 
{Idea, p. 31). 

Nel fastidio procurato dai « segni volgari » giace l'avviso di un superiore 
intendimento, desideroso di vincere gli impacci di una meccanica 
primitiva, rudimentale. «Gesto» e «voce», limitando la loro portata 
alle circostanze della diretta percezione sensoria, appaiono « stromenti » 
ben poco affidabili, condannati alla labilità àtWbic et nunc. Nel pro- 
cesso di incivilimento spetta « a' primi abitatori del Nilo » e « a' Greci » 
il merito d'aver riscattato l'umanità da questa soggezione al transitorio 
e al circoscritto. Pregio equamente condiviso, giacché se gli egizi 
riuscirono a catturare i « fuggitivi pensieri » e a sigillarli, senza lacerare 
un velo di mistero, nella solidità del minerale, la cultura ellenica in- 
tese piuttosto liberarli dai lacci del contingente e predisporne il « volo », 
il libero trasmigrare, entro la guaina sottile di media fragili e cor- 
ruttibili (« come involti nella cera e nelle foglie »). Duplice opera di 
emancipazione - dalle strettoie di tempo e di luogo (« Quelli seppero 
parlare co' posteri, questi co' lontani ») -, fondata sulla capacità di sur- 
rogare le « parole » e d'infondere il « senso »: conseguendo il primo esito 
attraverso un linguaggio iconico, figurale, e procurando il secondo 
mediante l'artificio della scrittura, dei grafemi legati in unità 
significanti. 

Nella prospettiva 'elitaria' del Tesauro l'uso di queste strategie si 
traduce nel privilegio di una koinè di intendenti, e anticipa una sim- 
biosi di occultamento e allusione: 

[ . . . ] entrambi senza parlare erano intesi, e come il grande Enea, nella 
nuvola all'ingiuriosa plebe nascosto, a reali personaggi facevasi a sua 
voglia palese, così entrambi i popoli seppero di così chiara nuvola vestire 
i suoi pensieri che non dal volgo ignorante, ma solo da sublimi ingegni 
fossino penetrati (Idea, p. 31). 

L'acquisizione di complessità va di pari passo con la perdita di tra- 
sparenza; il segno presuppone un codice, soggiace a un' « arte » ed elude 



ALLE ORIGINI DEI SEGNI 43 

la curiosità invadente del « volgo ». Solo un ulteriore scarto dell'ingegno 
epocale permette tuttavia il mutuo accordo dei diversi strumenti: 

Queste due furon le dolci e giovevoli arti delle semplici e gieroglifìche 
figure e delle semplici e argute iscrizioni o cifre; ma crescendo con l'età 
l'ingegno, di questi due semplici segni vari misti si fecero che, e con 
figura e con caratteri vagamente accoppiati, come con articolata voce dal 
gesto accompagnata, più rapissero l'animo altrui e più accomunassero 
il suo. Tra queste più lodevoli maniere di significare, nobilissima è quella 
che l'impresa chiamiamo, fiore degli eruditi ingegni, ultima meta de' 
simboli, perfezione delle liberali arti e delizia delle amenissime Muse 
[ . . . ] {Idea, p. 31). 

Su un piano di maggior sottigliezza, all'insegna dell 'utile dulci, la sin- 
tonia di « figura » e « caratteri » riproduce il concorrere di « gesto » e 
«voce». All'elementare atto comunicativo si sovrimprime allora 
un'esperienza in qualche modo mistica, che implica uno straniamento 
e un'immedesimazione nell'altro. L'attività impresistica rappresenta 
il sommo di questa ascesa intellettuale, in un convergere d'iperboli. 
Tale genealogia condivide un orientamento palese in protocolli 
anteriori, secondo una linea interpretativa che individua nel geroglifico 
il veicolo di una sapienza arcana, trasfusa in « figure di cose naturali o 
artificiali con occulto e misterioso significato » 8 . Al di là di generiche 
corrispondenze, tuttavia, un preciso antecedente delle formule del 
Tesauro pare doversi ravvisare nella sistematica di Scipione Bargagli: 

Questi modi dell'animo nostro palesatori, senza fallo, gl'atti sono in 
prima, i cenni, le strida, le voci della Natura all'huomo insegnate, cose 
quasi tutte a lui con gli altri animali comuni. Hawi poi le parole scolpite, 
strumento solo all'huomo donato, e solo da esso propiamente adoperato, 
ad esprimere con agevolezza, e pienezza quanto riposto da dentro '1 seno 
del cuor suo, a coloro, che presenti gli sono 9 . 

Sebbene non abbia qui luogo l'investitura storico-mitica vigente 
nell'Idea, è agevole riscontrare un analogo succedersi di procedure 
comunicative. Ai «modi» plasmati dalla «natura» si associano le 
«parole scolpite»: in questi simulacfi il Bargagli sembra adombrare, 
nel rispetto di una fiorente tradizione speculativa, gli ideogrammi 
ermetici, paradigmi di una scienza esoterica. 



44 CARTE ITALIANE 

Di altra sorte sarebbero le «maniere» esperite dall' «ingegno» 
terreno: 

Appresso per bontà di suo ingegno ha il medesimo huomo preso a 
figurare il suo desio colle forme, o caratteri delle lettere; e a quelli ancora 
manifestarlo, che da lui si stanno lontani. A queste varie maniere 
espressive de' suoi sentimenti e voleri, egli aggiunse ancora le figure delle 
cose in varie guise senza lettere, o parole segnate; e talora con queste e 
quelle notate. Ultimamente colle medesime forze del suo nobile intel- 
letto, per farsi da' presenti intendere e dagli assenti; ma per via men 
calpestata, e come io ho per costante, per singulare, e pellegrina di tutte 
le finora in ciò tenute, s'è andato [ . . . ] fabbricando opere di figure di 
cose, e di voci insieme in modo composte, che l'une senza l'altre nulla 
distinto possano spiegare [ • • • 1 . Queste tali opere [ . . . ] non essere altra 
cosa al fine, che le Imprese stesse 10 . 

Le « forme o caratteri delle lettere » - ovvero lo scriptum, la codifica- 
zione grafica del linguaggio - e le «figure », la traccia visuale « delle 
cose », si compongono in nuove combinatorie di elementi, in « opere » 
ibride, da insignire del titolo di imprese. Al vertice del processo 
acquisitivo, la capacità fabbrile dell'intelletto ha concepito, lungo 
itinerari desueti, questa fusione « singulare e pellegrina». La mescidanza 
di « figure » e « voci » soddisfa inoltre i requisiti di una tecnica espressiva 
duttile, non compromessa dalla lontananza tra emittente e destinatario 
(« per farsi da' presenti intendere e dagli assenti »), unendo in sé i pregi 
delle « parole scolpite » - in quanto inamovibili, rivolte dall' arti/ex « a 
coloro che presenti gli sono » - e dei « caratteri », capaci di superare le 
distanze (« a quelli ancora manifestarlo [il « desio » dello scrivente] che 
[ . . . ] si stanno lontani »). 

Nella 'trascrizione' del Tesauro le diverse fasi sono ordinate con più 
alta maestria di stile e fin quasi con effetto 'drammatico': l'avviso di 
un'accorta costruzione letteraria è già nello sviluppo della nota del 
Bargagli (« cose quasi tutte a lui con gli altri animali comuni »), immessa 
in un calibrato gioco di simmetrie. Eguale consapevolezza deve 
riconoscersi nell'enfasi posta sulle virtualità spazio-temporali delle 
diverse «maniere espressive», e sulle valenze materiche dei mezzi 
impiegati. Rispetto poi alla triade, responsabile di qualche scompenso, 
sancita nel Delle Imprese (ideogrammi, scrittura alfabetica, immagini), 
la soluzione offerta àaNldea adotta un equilibrio bimembre, ottenuto 



ALLE ORIGINI DEI SEGNI 45 

con l'equiparazione delle «scolpite parole» a «figure», sia pur 
« misteriose ». La sottolineatura della qualità iconica di questi segni 
permette così un facile abbinamento al comparto pittorico dell'impresa, 
parimenti provvisto di sensi reconditi. 

Pur acconsentendo in parte alle tesi bargagliane, il Tesauro palesa 
un vivo gusto dell'incastro analogico e un estro fantastico che s'in- 
filtrano anche nelle maglie strette dell'Idea. Si consideri, tra gli altri, 
l'appunto sulla propedeutica naturale all' « uso » del 'linguaggio' im- 
presistico: «La natura, come fu scarsa di propri vocaboli, così fu pro- 
diga di traslati; e li traslati partorirono le imagini e le imagini come da 
forme sensibili cavate altro non sono che imprese» (Idea, p. 32). Il 
ricorso a questi legamenti, il principio insieme architettonico e sug- 
gestivo dell'enunciazione, si dilatano nel Cannocchiale, tanto da 
divenire cifra stilistica dominante, in accordo con l'apologia dell' 
«argutezza, gran madre d'ogni 'ngegnoso concetto». E se nel testo 
giovanile è attribuito alle entità naturali un ricco patrimonio di figurae, 
nonché di corrispondenze foriere di relazioni associative, nell'opera 
della maturità si assiste alla personificazione della sublime maestra: 

Vengo alle simboliche arguzie della natura, oltre ogni credenza 
ingegnosissime, e degne d'ammirazione anco ai filosofi. E certamente, 
se la vivezza dell'umano ingegno ne' motti arguti è dono della natura 
più che dell'arte, com' esser può che così dotta insegnatrice non sappia 
ciò ch'ella insegna? Anzi, com'ella si mostra sapientissima nelle cose 
necessariamente ordinate alla pubblica utilità, così nelle cose piacevoli 
si studia, per mera pompa d'ingegno, di mostrarsi arguta e faceta 
(Cannocchiale, p. 73). 

In un'esibizione di facoltà inventive, il Tesauro elabora poi una 
splendida trama immaginifica, quasi a emulare i prodigi evocati, sulla 
cresta di un lessico prezioso, tessuto in dittologie e serie asindetiche: 
« E che è questa varietà di FIORI, altri spinosi e irsuti, altri morbidi e 
delicati [•••]• Altri neri e funebri, altri candidi e puri [...]. Altri 
finalmente in varie vezzosissime guise, raccolti, rivolti, sparti, acuti, 
globosi, scanalati [ . . . ]» u . Né l'accostamento alle creazioni umane 
si esime da più precisi raffronti: 

[ . . . ] quelle notturne imagini di fuoco che talora in cielo risplendono 
e spaventano, chiamate da' meteoristi comete crinite, barbate e codate; 



46 CARTE ITALIANE 

capre, travi, scudi, faci e saette; che sono, se non metafore naturali, 
concetti figurati, simboli arguti, ingegnose imprese ed emblemi di 
sdegnata o di benigna natura? La quale di quelle imagini si serve, e come 
d'armi a ferire, e come di hieroglifici ad accennare quai popoli ella voglia 
ferire {Cannocchiale , p. 73). 

Attraverso questo movimento metaforico la connessione iniziale sem- 
bra essersi fortemente alterata, poiché, mostrando passioni e intenti 
esemplati su quelli umani, la « dotta insegnatrice » abdica in qualche 
modo ai suoi privilegi superni; quanto meno si attenua il discrimine 
tra i due domini. Tant'è che per decrittare i disegni celesti converrà far 
tesoro di chiavi letterarie: 

Quinci, sì come la SAETTA fra gli eruditi è hieroglifico di strage, di 
morte e di battaglia, così se quelle meteoriche impressioni della natura 
prendono figura di INFIAMMATA SAETTA, e se quella drittamente 
soggiace alla testa del Toro, drizzando la ignita punta ver l'occidente, 
significa mortalità di armenti agli occidentali agricoltori (Cannocchiale , 
P- 74). 

A meglio specificare la contiguità tra i due sistemi interviene l'impiego 
dei medesimi artifici. La natura - ovvero, in ultima istanza, l'intelletto 
divino - non disdegna infatti le imprese, delle quali riproduce la com- 
plementarità di «corpo» e «motto» (quest'ultimo soltanto sonoro): 
«Aggiungo a queste meteoriche imagini le prodigiose cadute de' 
fulmini: formidabili arguzie e simboliche cifere della natura, mute 
insieme e vocali, avendo la saetta per corpo e il tuono per motto » {Can- 
nocchiale, p. 75). Sulla scorta della testimonianza del «sagace segretario 
della natura, Plinio secondo», il Tesauro può quindi stabilire un nesso 
tra l'elaborazione di referti impresistici e l'invio di occulti messaggi 
astronomici: 

Talché tu vedi che il cielo è un vasto ceruleo scudo, ove l'ingegnosa 
natura disegna ciò che medita, formando eroiche imprese e simboli 
misteriosi e arguti de' suoi segreti {Cannocchiale , p. 74). 

Nelle sue circonvoluzioni il percorso teoretico ammette così il 
trasferimento al creato, sotto specie favolosa e allegorica, delle modalità 
allusive adempiute dai 'pellegrini ingegni'. Capacità cogitativa, questa, 
tanto straordinaria da esser confacente attributo della divinità, se per- 



ALLE ORIGINI DEI SEGNI Al 

sino « il grande IDDIO godè talora di fare il poeta e l'arguto favellatore, 
motteggiando agli uomini e agli angeli con varie imprese eroiche e sim- 
boli figurati gli altissimi suoi concetti » (Cannocchiale , p. 59)- E' la con- 
sacrazione del « meraviglioso » e di una sfuggente acutezza, da inseguire 
in un ambiguo gioco di riflessi. 

Andrea Baldi 
Department ofltalian 
U.C.L.A. 



Notes: 

1. Cfr. M.L. Doglio, Introduzione a E. Tesauro, Idea delle perfette imprese (Firenze: 
Olschki, 1975), pp. 5-6 (a questa edizione si fa d'ora in avanti diretto rinvio nel testo 
e in nota). La pubblicazione dell'operetta, in precedenza conosciuta ma inedita, ha 
apeno percorsi di ricerca non ancora battuti; si veda comunque C. Ossola, « Rassegna 
di testi e studi tra Manierismo e Barocco », in Lettere italiane, XXVII (1975), p. 437- 
472 (soprattutto le pp. 469-72). 

2. « Onde non ad altro oracolo che a quel medesimo di Aristotele consigliatomi, 
composi delle imprese un volumetto in disparte, come suggetto più populare ed eroico, 
e da molti amici, a' quali passò scritto a mano, più disiderato e richiesto » (E. Tesauro, 
// Cannocchiale aristotelico [Torino: Zavatta, 1670], p. 628; si adotta il facsimile a 
e. di A. Bueck [Berlin-Zurich: Gehlen-Homburg, 1968]: a tale edizione vien fatto 
d'ora innanzi diretto riferimento). 

3. Mentre il 'saggio preparatorio', di fisionomia compiuta, si colloca nel terzo decen- 
nio del secolo, l'opera più tarda dovrà essere retrodata: si vedano, al riguardo, E. 
Raimondi, « Una data da interpretare (a proposito del Cannocchiale aristotelico) », in 
Letteratura barocca. Studi sul seicento italiano [Firenze: Olschki, 1961], pp. 51-75 (in 
particolare, le pp. 70-72), e M. Zanardi, « Sulla genesi del Cannocchiale aristotelico 
di Emanuele Tesauro», in Studi secenteschi, XXIII (1982), pp. 4-61. 

4. La curatrice della moderna edizione ipotizza che lo scritto sia stato composto 
avanti il 1629, « a 'prova' degli studi » eseguiti dall'autore « lungo l'iter di maestro di 
retorica nelle scuole della Compagnia di Gesù» (M.L. Doglio, Introduzione a E. 
Tesauro, Idea delle perfette imprese, cit., p. 6). 

5. Per un quadro d'assieme della riflessione impresistica, cfr. M. Praz, Studies in 
Seventeenth-Century Imagery (Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 1964 [I ed.: 
1939]); R. Klein, « La théorie de l'expression figurée dans les traités italiens sur les 
Imprese (1555-1621)», in Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance, XIX (1957), 
pp. 320^41 ; RJ. Clements, Pietà Poèsis. Literary and Humanistic Theory in Renaissance 
Emblem Books (Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, I960): A. Buck, L'eredità 
classica nelle letterature neolatine del Rinascimento (Brescia: Paideia, 1980 [ed. orig.: 



48 CARTE ITALIANE 

Berlin: Verlag, 1976]), pp. 247-89; G. Savarese, Introduzione a G. Savarese - A. 
Gareffi, La letteratura delle immagini nel Cinquecento (Roma: Bulzoni, 1980), pp. 
5-54; G. Innocenti, V immagine significante. Studio sull'emblematica cinquecentesca 
(Padova: Liviana, 1981). 

6. L'osservazione viene riproposta poco più avanti, in termini variati: « Così van 
combattendo fra loro i begli spiriti, a guisa degli Anabati, a chius'occhi, per non aver 
compresa l'arte dell'argutezza [■•■]» {Cannocchiale , p. 635). 

7. Intorno alla concezione di cui questo testo è depositario, cfr. E. Raimondi, « In- 
gegno e metafora nella poetica del Tesauro », in Letteratura barocca, cit., pp. 1-33; 
G. Conte, La metafora barocca. Saggio sulle poetiche del Seicento (Milano: Mursia, 
1972); D. Della Terza, « Le metafore del Tesauro », in Simbolo, metafora, allegoria, 
Atti del IV Convegno italo-tedesco (Bressanone, 1976) (Padova: Liviana, 1980), pp. 
177-89; M. Zanardi, « La metafora e la sua dinamica di significazione nel Cannocchiale 
aristotelico di Emanuele Tesauro », in Giornale storico della letteratura italiana, XCVII 
(1980), pp. 321-68; E. Donato, « Tesauro 's Cannocchiale aristotelico», in Stanford 
Italian Review, V (1985), pp. 101-14. 

8. T. Tasso, « Il Conte overo de l'imprese », in Dialoghi, a e. di E. Raimondi 
(Firenze: Sansoni, 1958), voi. II, tomo II, p. 1037. L'operetta tassiana si apre con 
accenti di viva curiosità per queste « lettere sacre e sacre sculture degli Egizi, che da' 
Greci furon dette ieroglifica o ierogrammata » (ivi, p. 1034); in proposito, si vedano 
A.M. Rigoni, « Un dialogo del Tasso: dalla parola al geroglifico », in Lettere italiane, 
XXTV (1972), pp. 30-44, e B. Basile, « Tasso egittologo. Geroglifici, obelischi e faraoni 
ne // Conte overo de le imprese », in Filologia e critica, I, (1979), pp. 21-72 (poi, con 
il titolo « La ricerca di Iside », in Poèta melancholicus. Tradizione classica e follia 
nell'ultimo Tasso [Pisa: Pacini, 1984], pp. 259-323). L'interesse per tali testimonianze 
era peraltro condiviso dai contemporanei, sulla scia della fortuna degli Hieroglyphica 
del Valeriano, èditi nel 1556. Al riguardo, cfr. E.H. Gombrich, « Icones Symbolicae . 
The Visual Image in Neo-Platonic Thought », in Journal of the Warburg and Cour- 
tauld Institutes, XI (1948), pp. 163-92; L. Dieckmann, Hieroglyphics. The History 
ofa Literary Simbol (St. Louis: Washington University Press, 1970); G. Savarese, Intro- 
duzione a G. Savarese - A. Gareffi, La letteratura delle immagini nel Cinquecento, 
cit., pp. 15-23. 

9- S. Bargagli, Delle Imprese (Venezia: De Franceschi, 1594), p. 14 (la citazione 
è tratta da G. Innocenti, L'immagine significante , cit., p. 91). L'apprezzamento per 
le tesi del letterato senese ricorre più volte nella trattazione del Tesauro; valga, tra tutti, 
il giudizio siglato nell'inciso: «[...] fra gli autori ch'io ho letti, fino al Bargagli (dopo 
il quale [...], avendo meco formata la mia idea di questa materia, più non ho voluto 
leggerne altri), ho io ritrovato [ . . . ] che si dia l'arte delle imprese » (Cannocchiale , 
p. 634). 

10. S. Bargagli, Delle Imprese, cit., p. 14. 

11. Si veda, in proposito, E. Raimondi, «Ingegno e metafora nella poetica del 
Tesauro», in Letteratura barocca, cit., pp. 1-33. 



// Campiello: un momento felice 



Rappresentato a Venezia per la fine del carnevale del 1756, // Cam- 
piello si situa in quelli che sono stati definiti gli « anni diffìcili » del 
Goldoni al teatro San Luca; anni segnati da problemi pratici, da 
momenti di crisi ideologica e da effettivi fallimenti, ma anche da co- 
raggiose innovazioni e da una multiforme, anche se non sempre felice, 
sperimentazione tecnica e tematica (Cfr. Fido 1977, 122). E' in questo 
periodo che alla fiduciosa accoglienza dell'ideale borghese si sostituisce 
un progressivo distacco che culminerà nella rappresentazione disillusa 
ed inquietante dei Rusteghì (1760). Un Goldoni più accorto e più 
ironico sarà allora in grado di circoscrivere le virtù, ma anche gli eccessi 
e le aberrazioni del codice morale borghese. Il Campiello costituisce 
invece una diversa soluzione, per quanto temporanea e precaria, ai 
dubbi goldoniani sull'edificio etico da lui stesso costruito. La com- 
media, infatti, ripropone proprio l'ideale borghese reso non solo meno 
aggressivo dalla sua umoristica riduzione ai livelli socio-economici delle 
classi meno elevate, ma anche smussato dalla moralità pratica e dalla 
filosofia spicciola del popolo, e soprattutto allontanato dalla impellente 
necessità di una rivalutazione critica con la creazione di un ambiente 
bloccato in un momento felice. // Campiello non diventa per questo 
un'utopia populistica quanto piuttosto un'alternativa alla crisi bor- 
ghese, intesa non tanto come realtà storicamente attuabile, ma piut- 
tosto come sublimazione artistica di un istante di precario equilibrio, 
il punto più maturo di un universo entropico che si avvia, come il 



49 



50 CARTE ITALIANE 

carnevale che sta finendo, alla sua dissoluzione 1 . E' un momento 
insieme ideologico, linguistico e tecnico che Goldoni affronta non senza 
remore e titubanze e che, se si risolve per il meglio nel processo creativo, 
rivela indirettamente qualche ambiguità nell'ambito della discussione 
teorico-estetica dell'autore. 

Insieme ai Pettegolezzi delle donne (1751), alle Massere (1754) e alle 
Baruffe Chiozzotte (1762) il Campiello è «une de ces Pièces que les 
Romains appelloient Tabernariae , et que nous dirions Populaires ou 
Poissardes» (Goldoni 1955, 1, 388). In più di un'occasione Goldoni 
sentì la necessità di collegare le sue commedie popolari alla tradizione 
latina e francese, sebbene le effettive relazioni siano piuttosto vaghe 2 . 
Delle Tabernariae vere e proprie, infatti, restano solo i pochi frammenti 
di Nevio e qualche indiretta testimonianza che attesta a produzioni di 
effimero successo, rappresentanti personaggi popolari in maniera arti- 
ficiale e tutta letteraria (Paratore 1961, 28). In ambito francese, la tradi- 
zione del genere Poissard si trasferì dal campo dell'invettiva politica a 
quello della commedia proprio all'epoca di Goldoni, grazie alle opere 
di Caylus e Vadé. Il linguaggio Poissard diventò motivo di ricerca e 
manipolazione letteraria, nonostante l'ideologia estetica dei rappresen- 
tanti del genere si ponesse, proprio come quella di Goldoni, nel senso 
di una realistica ricerca documentaria: «on reconte que Caylus, vétu 
de drap brun, chaussé de bas roulés et de gros souliers, fréquentait, 
pour se reinsegner les guinguettes et les bals publics» (Brunot 1932, 
1214). Così si dice facesse anche Vadé al cui editore Goldoni si riferisce 
nella prefazione alle Baruffe Chiozzotte riportandone alcuni commenti: 

Il peint la nature, basse, si l'on veut, mais très agréable à voir, par- 
cequ'elle est rendue dans les ouvrages de notre Auteur avec les traits et 
les coloris agréables, qui la font d'abord reconnoitre (Goldoni, 8, 129). 

Difficile sarebbe trovare delle analogie tra le opere di Vadé, peraltro 
popolarissimo al suo tempo, e quelle di Goldoni; quello che è più in- 
teressante è che, sul piano puramente teorico, venga da entrambi 
elaborato un progetto di realismo ritagliato, se non sul principio in- 
clusivistico del naturalismo ottocentesco, almeno sulla cauta rivendica- 
zione di un allargamento degli orizzonti narrativi dello scrittore, 
peraltro sempre raccolti nell'ambito di un piacevole buon gusto: 



IL CAMPIELLO 



51 



diranno forse taluni, che gli Autori Comici devono bensì imitar la 
natura; ma la bella natura, e non la bassa e difettosa. Io dico all'incontro, 
che tutto è suscettibile di commedia, fuorché i difetti che rattristano, ed 
i vizi che offendono (Goldoni, 8, 128). 

Se è inutile commentare sull'utopia della perfetta adesione al reale, 
o per usare le parole stesse di Goldoni sulla « esatta imitazione della 
natura» (8, 128), vale la pena di sottolineare che i suoi precetti di 
realismo ante litteram se non altro servirono ad allargare l'area concessa 
ai suoi progetti creativi, fino ad includere tutte le classi sociali. Tuttavia, 
nei riguardi delle commedie popolari, Goldoni sentì la necessità di 
ricorrere ad un più ingombrante apparato di giustificazioni. A parte 
i ripetuti collegamenti con la tradizione latina e francese, e il richiamo 
al precetto estetico della totale adesione al reale, Goldoni si appoggiò 
a motivazioni di sapore filan tropico-paternalistico, a favore dei popolani 
che assistevano alle sue commedie: 

ma tutti i caratteri non erano adattati alla loro intelligenza: ed era ben 
giusto, che per piacere a quest'ordine di persone, che pagano come i 
Nobili e come i Ricchi, facessi delle Commedie, nelle quali riconoscessero 
i loro difetti, e, mi sia permesso di dirlo, le lor virtù (Goldoni, 8, 130). 

E se ciò non bastasse, altrove Goldoni riuscì (ma si noti l'ironia 
dell'ultimo verso) a pubblicizzare il Campiello anche presso una 
audience altolocata: 

E sentir criticar zente ordenarie 
Gode la nobiltà, più che sentir 
Certe cossete al so piaser contrarie 
(Goldoni, 8, 6l6) 3 . 

Se è giustificato, non senza esitazioni, prima in sede estetica e poi 
in sede per cosi dire sociale, cioè sia presso il popolo che presso i nobili, 
Il Campiello sembra escludere proprio la borghesia, espulsa dallo spazio 
scenico e non nominata tra i suoi destinatari. In realtà, al di là della 
macchietta folkloristica e della gustosa scenetta di costume, è proprio 
il codice borghese ad essere trasposto, non senza significative variazioni 
di intensità, nell'universo del campiello 4 . Sono queste variazioni, allora, 
che registrano il grado di distacco critico dei Goldoni nei confronti dei 



52 CARTE ITALIANE 

valori borghesi e soprattutto delle loro aberrazioni. La commedia è 
focalizzata sullo spazio del campiello come punto di convergenza degli 
amori, delle gelosie, delle liti e dei giochi dei suoi abitanti, stabili o 
temporanei 5 . Ed è proprio sul doppio segno del gioco e del carnevale 
che si apre la commedia con le parole di Zorzetto: 

Putte, chi mette al lotto? 

Xe qua la Venturina. 

Son vegnù de mattina. 

Semo d'inverno, fora de stagion; 

Ma za de carneval tutto par bon (I, 1). 

Il carnevale è pretesto per il gioco, che introduce uno scorcio d'estate 
nel grigio dell'inverno e che fa scendere gli abitanti del campiello dalle 
case alla piazzetta sottostante 6 . La Venturina, insieme alla Semola 
(II, 4) è riduzione del gioco d'azzardo, dei suoi profitti, ma anche dei 
suoi pericoli. Nel campiello, dopotutto, si rischia solo qualche « bezzo » 
e la vincita è costituita da un pezzo di maiolica di poco prezzo. Se 
vengono così esorcizzati gli eccessi della passione del gioco, rimangono, 
più pure ed ingenue, la speranze, l'eccitazione e anche le delusioni di 
chi sfida la fortuna: « anca mi voi rischiar el mio bezzetto » dice Donna 
Pasqua (I, 1), e le parole di Zorzetto che marcano il crescendo della ten- 
sione del gioco (« Su per una. /Sie bezzi amanca »; « Su per tre. / Quattro 
bezzi amanca » I, 1) si fondono, con intensità in aumento, alle speranze 
(« Se gh' avesse fortuna! » « Se vadagnasse almanco! » I, 1), alle incertezze 
(«Xelo un numero bon?» «El zé bazzo, fia mia» I, 1) alle delusioni 
delle partecipanti (« Ave ben cava mal. » I, 1) e alla gioia della vincitrice, 
Gasparina: « Azpetté. /Zta mattina ve zbanco » (I, 1). Ridotto il rischio, 
così come il guadagno, è sulla pura nozione di fortuna che si fonda la 
felicità della vincitrice e l'invidia delle amiche, mentre Zorzetto, l'unico 
ad aver tratto un qualche profitto riduce, con effetto ingenuamente 
comico, il bilancio economico che più seri « zogadori » goldoniani non 
mancano mai di fare: « sti sìe bezzetti/ Voggio andarli a investir in tre 
zaletti» (I, l) 7 . 

All'interno della riduzione che si viene così operando, le donne del 
campiello esprimono i loro valori sociali ed umani. E una vita, come 
quella dei buoni mercanti goldoniani 8 , fondata sull'onesto lavoro, 



IL CAMPIELLO 53 

meglio rappresentato nel testo da Gnese che, anche nei giorni festivi, 
si ingegna a far fiorellini « da topè »: 

Pasqua: la xe sentada 

che la laora; oh no ghe xe pericolo 

Che in ozio la se veda in ste zornae (II, 1). 

Sull'acquisizione della proprietà e sull'aspirazione alla mercatura, sul 
progetto di ascesa sociale grazie alle proprie capacità, al risparmio e al 
senso degli affari si basa anche la mentalità di Anzoletto: 

Se aspetterè che metta 

Suso una botteghetta, 

Come presto a far me proverò 

Subito vostra fia sposerò (III, 1). 

Con la significativa eccezione di Gasparina, nel campiello l'afferma- 
zione della propria individualità non si fonda sui privilegi di nascita, 
ma piuttosto sul mestiere, che diventa il punto di riferimento su cui 
vengono valutati, sempre nell'ambito della riduzione di cui si è parlato, 
il successo, l'abilità e il valore del personaggio: 

Pasqua: Mio mario, poveretto, 
El giera un zavatter 
Ma sempre in sto mistier 
El s'ha fatto stimar 
No ghe giera un par soo par tacconar (I, 1). 

E, naturalmente, nel campiello non manca nemmeno l'umoristica e in- 
genua ostentazione delle proprie possibilità finanziarie, riflesso di una 
società che vede nel possesso del denaro la « prova tangibile del suc- 
cesso» (Fido 1977, 11): 

Gnese: Dei bezzi 

Ghe n'avemo anca nu (I, 1). 

Gasparina: Mi ziora, gh'ho do bezzi (I, 1). 

Le donne del campiello si fanno portavoci del senso dell'unità 
familiare, fondato sul matrimonio, che dipende dalla pazienza, dalla 
comprensione e dal buon senso delle donne, come ricorda Catte: « Certo 



54 CARTE ITALIANE 

che sti marii/I xc i gran desgraziai/El pan de casa no ghe basta mai » 
(I, 2). Ed è infatti sul matrimonio, o meglio sui matrimoni, quello tra 
Zorzetto e Gnese, tra Anzoletto e Lucietta, tra Gasparina e il Cavaliere 
per non menzionare i matrimoni auspicati di Catte e di Pasqua, dopo 
che saranno riuscite a sistemare le due figlie, che si incentra la com- 
media. Nel campiello le nozze sono il risultato di un'elezione affettiva: 

Gnese: Ste putta ve voi ben, vu vegnì qua 
Se anca vu innamora (III, 1). 

Mentre sono portate a modello l'onestà e la virtù delle ragazze (« Mi 
ve dago una fia ben arlevada,/Che la podè menar in t'un'armada» 
ricorda Catte a Anzoletto III, 1), vengono anche discussi i fattori 
economici, come la dote: 

Catte: Ghe darò do vestine e tre carpette 

Una vesta, uno zendà che xè bonetto, 

Tutto el so bisognetto; 

E pò, come xe stadi i nostri pati, 

Ve darò a la man diese ducati (III, 1). 

Il carnevale, perciò, per il popolo del campiello, non è un momento 
di assoluta spensieratezza e di eversiva libertà, di rovesciamento ludico 
delle norme correnti e di inversione dei ruoli sociali ma diventa, al 
massimo, riduzione della serietà del quotidiano e rimane, come 
qualsiasi giorno feriale, momento in cui vengono progettati e stilati con- 
tratti e pianificato l'avvenire 9 . Le norme di comportamento non si 
rilassano perché è carnevale, ma valgono qui come in tutte le altre oc- 
casioni della vita quotidiana. « Il dispositivo scenico della commedia » 
osserva Jacques Joly, è « immagine di una società rigorosamente gover- 
nata da tabù sociali » (1974, 125). La buffa, ma assiomatica espressione 
di popolare onestà di Gasparina ne è un significativo esempio: 

Una puta fanziulla 

Deve, ancor non veduta, 

Aricordarzi che è fanciulla e puta (II, 11). 

Le giovani non devono uscire di casa e possono affacciarsi solo con 
moderazione ai balconi, anche se lungo tutta la commedia l'eccesso 
normativo a cui sembrano proni i personaggi maschili come Fabrizio 



IL CAMPIELLO 55 

ed Anzoletto stesso, viene mediato dal buon senso delle donne. Le 
parole di Gasparina dopo essere stata richiamata in casa dallo zio ne 
sono un esempio: 

Bizognerà che vaga; 

Qua noi voi che ghe staga. 

Come vorlo che fazza a maridarme? 

Dazzeno che zon ztuffa. 

E ze ghe tendo a lu, farò la muffa (I, 4). 

Al di là del cliché che rappresentano con la loro comicità gestuale 
che rasenta la caricatura, le due vecchie, Donna Catte Panchiana e 
Donna Pasqua Polegana, sono per buona parte della commedia le 
depositarie del codice morale del campiello, del sistema di regole di 
comportamento da imporre ai giovani, nonché le registe dei due 
matrimoni 10 . Donna Catte non ha mezzi termini in proposito con An- 
zoletto: « mi ve la digo schietta. /Qua no vegnì se no spose Lucietta » 
(II, 11). E'innegabile che la commedia si svolge in un crescendo ben 
scandito di festosità, ma questa ascesa è direttamente proporzionale alla 
realizzazione dei vari progetti matrimoniali. Il codice di cui Donna 
Catte e Donna Pasqua sono portavoci è attivo fino in fondo: non è 
insomma il carnevale ad interferire con le istanze morali quotidiane, 
fino a rovesciarle o ad annullarle, ma sono le regole che, per attuarsi, 
si servono delle situazioni determinate dalla festa. 

Il cavaliere, allora, rappresenta lo spirito carnevalesco per eccellenza. 
Aspirante seduttore egli sfida non solo le norme morali del campiello, 
progettando facili e molteplici conquiste («Questa non fa per me, 
troppo eroina» I, 12) ma anche quelle dei sani principi economici 
(« E 'vero. /Son tre anni che giro per il mondo, /Ed è la borsa mia ridotta 
al fondo» IV, 3). Armato di facile edonismo («mi piace l'allegria,/ 
Godo la compagnia» II, 10) vive alla giornata mentre scialacqua, non 
senza un'ombra di tristezza, il poco denaro che gli è rimasto. Invece 
di manipolare a suo vantaggio le abitanti del campiello, però, il cava- 
liere viene spremuto senza mezzi termini dalle due vecchie per orga- 
nizzare e pagare la festa di matrimonio di Anzoletto e Lucietta e non 
gli vengono nemmeno risparmiate le burle (« Co sto gotto de vin, eh 'è 
dolce e bon,/Fazzo un prindese al più minchion» IV, 4). Come il 
tempo del carnevale, allora, il cavaliere procura una parentesi di 



56 CARTE ITALIANE 

divertimento per poi venir messo da parte al ritorno della serietà del 
quotidiano (« Fenio sto carneval, /No lo vedemo più » commenta filo- 
soficamente Donna Catte III, 8). La baldoria e la festa sono insomma 
momenti eccezionali, legati alla doppia occasione del carnevale e del 
matrimonio, come Anzoletto stesso vuole sottolineare: 

Andemo pur ancuo, femo a la granda; 

Ma no voi più compari, né locanda (III, 11). 

Al lato completamente opposto del carnevale, rappresentato dal 
cavaliere giramondo, si colloca Fabrizio, figura dell'intellettuale stac- 
cato dalla vita pratica e reale del campiello. Sempre accompagnato dai 
libri, Fabrizio applica alla lettera le norme morali senza adattarle alle 
circostanze concrete. Rustego ante litteram, si rivolge a Gasparina quasi 
esclusivamente attraverso una maniacale iterazione di ordini concisi: 
« Subito in casa » (III, 11), « Io non voglio che voi venghiate in strada » 
(IV, 5), « Andate via di qua: /Entrate in quella casa, /E non uscite più » 
(IV, 5), «subito andate via di quel poggiuolo» (V, 2). Nel momento 
in cui il cavaliere si mette sotto la protezione di Fabrizio, sposando 
Gasparina ed accettando la tutela dello zio, la parentesi di giocosa ir- 
responsabilità da lui rappresentata si chiude nel segno di una ritrovata, 
anche se sofferta « regolarità »: « Se il vostro amor mi regge e mi con- 
siglia, /Vi vero come un figlio di famiglia» (V, 3). Se il cavaliere, per- 
sonificazione dello spirito del carnevale, è usato e poi espulso dal 
campiello («Or che ciascuno è sazio, /Non mi han detto memmeno: 
vi ringrazio » IV, 8), tra il campiello e Fabrizio, espressione dell'astratto 
eccesso normativo, non c'è alcuna comunicazione possible: 

Fabrizio: O state zitte, o mi farò stimar. 
Orsola: Volemo star qua, volemo zigar. 

Volemo star qua, volemo zigar. 
Fabrizio: Voi non mi conoscete. 

So io quel che farò. 
Tutti: Oh oh oh oh. 
Fabrizio: A un uomo d'onor così si fa? 
Tutti: Ah ah ah (III, 7). 

A differenza del cavaliere e di Fabrizio, Gasparina è personaggio 
ibrido, per metà appartenente e per metà estranea all'universo del cam- 



IL CAMPIELLO 57 

piello. Se, con le amiche, pone il matrimonio alla base delle sue aspira- 
zioni, Gasparina antepone i privilegi di nascita a quelli economici: 

Mio zior pare 

Giera un forezto, el giera un galantomo; 

E credo che el zia nato zentilomo (I, 1). 

Contrapposta a Gnese, al lavoro preferisce il divertimento: 

Ancuo zè una zornada cuzzì bella, 
Che proprio me vien voggia 
D'andarme a devertir (I, 3); 

he velleità di ascesa sociale (« Me zento un no zo che de nobiltà » IV, 
5) e pretese pseudo-intellettualistiche (« . . . me piaze ztudiar, e ze vien 
fora/Zotto el Reloggio qualche bella iztoria,/Zubito in verità la zo a 
memoria» IV, 2), ma è personaggio grottesco, bloccato, come il suo 
linguaggio in una terra di nessuno che la rende, forse, la figura più 
comicamente tragica della commedia. 

Se all'universo del campiello non possono evidentemente appartenere 
né il cavaliere, con le sue seduzioni, il suo denaro ostentato e il suo facile 
edonismo, né Fabrizio con il suo astratto codice morale, Gasparina, 
donna del campiello aspirante alla vita dei palazzi, è il più palese 
sacrificio all'armonia della commedia. Il perfetto equilibrio raggiunto 
è dato a scapito dell'esclusione e della chiusura e, sin dall'inizio, è 
iperdeterminata la natura fugace e la prossima dissoluzione di questa 
gaia parentesi. E' il cavaliere che con intensità crescente ricorda che il 
carnevale, questo momento magico del campiello, sta per concludersi 11 . 
Finito il carnevale, se ne vanno il cavaliere, con le sua possibilità di festa 
e Gasparina, con i suoi sogni ad occhi aperti. Resta, allora, al di là del 
sipario ormai chiuso, la realtà quotidiana con le sue ristrettezze che il 
carnevale era riuscito ad esorcizzare, se non a nascondere del tutto. 

Cristina della Coletta 
Department ofltalian 
U.C.L.A. 



58 CARTE ITALIANE 

Notes: 

1 . Non riesco a considerare, come fa Jacques Joly prendendo a prestito una defini- 
zione di Jùrgen Habermas, il Campiello come espressione di una « de ces formes de 
communauté en grande famille . . . qui se perpétuèrent dans le peuple, en particulier 
à la campagne, bien au délà du XVIIIe siècle, et peuvent etre considérées comme 
pré-bourgeoises en ce sens qu'on n'y fait pas la distinction entre le « public » et le 
« prive » » (Joly 1978, 184). L'affermazione che la commedia sia « il quadro di un or- 
dine sociale naturale, basato sulla solidarietà dei suoi membri e al di qua della ricerca 
individuale della fortuna e della lotta di classe » (Joly 1974, 128) può essere contestata, 
per esempio, proprio attraverso la pratica filosofia di Catte: « Gh'oi da scoar mi 
sola?/Lasso che tutti pensa a casa soa;/E no voi par nissun fruar la scoa » (II, 1). 

2. Oltre che nei Mémories, Goldoni cita le Tabernaiiae e le Poissardes nella prefa- 
zione alle Baruffe Chtozzotte, riferendosi anche al Campiello (Goldoni, 8, 129). Nella 
poesia « Per la vestizione di sua eccellenza la signora Chiara Vendramin nel Monistero 
di S. Zaccaria » si leggono questi versi proprio a proposito del Campiello: « Per altro, 
un tempo, a la nazion romana/ Ste tal comedie, dete Tabernarie/Dava sodifazion più 
che mezana » (Goldoni, 13, 616). 

3. Nella poesia, che vuole consigliare le commedie più adatte a una giovane in pro- 
cinto di prendere i voti, Goldoni considera « non tropo belo » l'argomento del Cam- 
piello, consigliando gli eventuali spettatori di « non fargliene gran caso », dal momento 
che i nomi stessi dei personaggi (Catte Panchiana e Pasqua Polegana) la fanno sem- 
brare una commedia « da tirarghe i pomi » (Goldoni, 13, 616). Questo atteggiamento 
che mira a sottovalutare il valore della commedia, è pure sintomatico di un certo 
disagio, ambiguamente misto a soddisfazione, di Goldoni nei riguardi del Campiello. 

4. Questo è tanto più significativo in quanto, come osserva Mario Baratto, il pro- 
getto del Goldoni è di appoggiarsi ad « un pubblico particolare all'interno del più vasto 
pubblico che affolla i teatri di Venezia » cioè al pubblico borghese « al quale egli chiede 
consenso e appoggio per la sua opera riformatrice » (Baratto 1985, 39). 

5. Il gioco scenico tra il « basso » (il livello del « campiello ») e l'« alto » (quello delle 
terrazze e delle altane), ossia tra uno spazio orizzontale e uno spazio verticale, è stato 
efficacemente studiato da Jacques Joly (1978, 180 e segg.). 

6. Sull'elaborazione, da parte di Goldoni, di personaggi popolari si sofferma soprat- 
tutto Manlio Dazzi (1957, 171-191). 

7. Si veda, per contrasto, il discorso di Ferdinando nelle Avventure della villeg- 
giatura: « A minchiate, vincita, lire diciotto. A primiera, vincita, lire sessantadue. Al 
trentuno, vincita, lire novantasei » (I, 4). 

8. Sulla figura del mercante nel teatro goldoniano, si veda soprattutto la discussione 
di Mario Baratto in Tre studi sul teatro (1964). 

9. Sull'uso del Carnevale da pane di Goldoni si è soffermata Franca Angelini 
dimostrando come Goldoni manipoli ed infine esorcizzi la nozione del carnevale quale 
momento di radicale e temporanea eversione dei ruoli sociali, quale luogo di 
rovesciamento ludico dell'esistere quotidiano (1982, 72-73). 



IL CAMPIELLO 59 

10. Nel tentativo di rileggere 7/ Campiello e le altre commedie popolari di Goldoni 
come resa di « una realtà negativa », in cui « se il ceto nobiliare è in crisi gli altri ceti 
non presentano modelli alternativi di comportamento », Guido Nicastro addirittura 
interpreta le deformazioni fisiche delle due vecchie (una è sorda e l'altra è sdentata) 
come forma di caricatura espressionistica e grottesca, segno che « l'atteggiamento dello 
scrittore di fronte al mondo popolare non è per nulla bonario e rassicurante » (1961, 
145). Preferirei vedere, un po' meno pessimisticamente, nella presentazione di Catte 
e di Pasqua un espediente comico di collaudato effetto e di sicura riuscita. 

11. Si osservi, per esempio, l'accorata richiesta del cavaliere a Fabrizio: « La cena 
è preparata; /L'ho ordinata e pagata. Lasciatemi godere, /Per cortesia, quest'ultimo 
piacere » (V, 18). 



Opere Citate: 

Angelini, Franca. 1982. « Le strutture del carnevale in Goldoni ». L'intrepre (azione 

goldoniana. Critica e messinscena. A cura di Nino Borsellino. Roma: Officina 

Edizioni. 
Baratto, Mario. 1964. Tre studi sul teatro. Vicenza: Neri Pozza. 
Baratto, Mario. 1985. La letteratura teatrale del Settecento in Italia. Vicenza: Neri 

Pozza. 
Brunot, Ferdinand. 1932. Histoire de la langue francaise. Voi. VI. Paris: Armand 

Colin. 
Dazzi, Manlio. 1957. Carlo Goldoni e la sua poetica sociale. Torino: Einaudi. 
Fido, Franco. 1977. Guida a Goldoni. Torino: Einaudi. 
Goldoni, Carlo. 1955. Tutte le opere di Carlo Goldoni. Milano: Mondadori. 
Joly, Jacques. 1974. « Il luogo scenico del 'campiello' nelle commedie del Goldoni ». 

Problemi. 40: 116-141. 
Joly, Jacques. 1978. Le Desir et l'Utopie. Clermont-Ferrand: Association des Publica- 

tions de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines. 
Nicastro, Guido. 1961. Goldoni riformatore . Catania: Facoltà di Lettere e Filosofia. 
Paratore, Ettore. 1961. Storia della lingua latina. Firenze: Sansoni. 



The Battle Of Volturno: A Reflection Of Macchiaioli 
Disillusionment With Italian Unifìcation 



Giovanni Fattori 's painting, the Battle of Volturno, depicted the bat- 
tle at Porta Capua on October 1, 1860. It recalled the heroic ideals of 
those politicai leaders, soldiers, scholars and artists who fought for Italy's 
independence from foreign domination, and who desired to create a 
united Italy under Italian leadership. The Battle of Volturno was a com- 
plex interweaving of characters and events. It brought together the 
threads of two distinct periods in Italian history: the early years of the 
Risorgimento (1850-1860) and the years after unifìcation (1890-1910). 
The painting fused the hopes and disappointments of both its painter, 
Fattori, and its patron - protagonist, Gustavo Uzielli, who is featured 
in the foreground. Beyond the images on the canvas, the Battle of 
Volturno was a symbol of the disillusionment of those who had hoped 
for not only a united Italy, but an Italy which would have been lead 
by enlightened, moral, and high minded offìcials whose goals were the 
betterment of Italian life. 

The signifìcance of the Battle of Volturno does not lie in the period 
of the subject matter, 1860, but in the period of the painting's execu- 
tion, 1891. Fattori's choice of Garibaldi 's much heralded campaign 
through southern Italy reflected his strong desire to emotionally and 
pictorially look back to a period thirty years earlier which had been fìlled 
with hope and optimism. His desire to recreate the events of 1860 was 
tied to the goals of the Macchiaioli, a group of painters who emerged 
from the cultural and politicai environment of Florence in the middle 



60 



THE BATTLE OF VOLTURNO 61 

of the nineteenth century. Their name reflected their liberal attitudes, 
as the word macchia had several definitions, ali of which pointed to a 
more progressive attitude in both their painting style and their politicai 
beliefs. The word macchia meant "spot" or "sketch" and connoted 
the preservation in painting of the quick sketch frequently made out- 
doors in daylight hours. 1 Macchia was also the term used to define the 
dense underbrush associated with Maremma, the coastal agricultural 
region of Tuscany, and a popular hideaway for bandits and other 
members of the lower classes. 

The Fiorentine politicai situation under Grand Duke Leopold II 
(deposed in 1859), while authoritarian, permitted the cultivation of 
patriotic ideals and the vocalization of national culture and sentiment, 
both by artists and prominent scholars. Men such as Giovan Pietro 
Vieusseux (1779-1863), who founded the journals Antologia and 
Archivo Storico Italiano, and Massimo D'Azeglio (1798-1866)., whose 
writings and paintings were geographically site-specifìc, helped to create 
an interest in Tuscan landscape, history and culture. Foremost among 
Tuscan objectives was a desire to elevate Italy to the status of nations 
such as England, France and Germany. The Macchiaioli painters found 
landscape to be the vehicle which transmitted their nationalistic spirit. 
Landscape enabled them to capture ali aspects of modem Italian life. 
While the Macchiaioli painted the beauty and realism of their naturai 
environment, they also depicted scenes of a country torn by the stresses 
of war, imperialism and the ravages of extreme social stratification. 

Fattori was a product of this Tuscan environment. His early attempts 
in the macchia style reflected not only his interest in landscape, but also 
his reaction to the appearance of French troops in Florence in 1859- 
These scenes depicted the boredom and the absurdity of the French 
presence on the Cascine of Florence. It was primarily the military theme 
which enabled Fattori to explore the realistic avenues afforded by the 
macchia technique. 

Fattori was completely absorbed in the military events of 1859-61. 
Along with his drawings for the painting The Battle of Magenta, Fattori 
began sketches for the painting Garibaldi a Palermo (1860-1862). 
Garibaldi and his mille had become the symbol of the quest for human 
rights to ali desiring national independence. His taking of Palermo on 
May 31, 1860, against tremendous odds, was a battle which excited the 



62 CARTE ITALIANE 

imaginations of people everywhere. Following Palermo, the campaign 
through the region of Campania to defeat the Bourbon forces and gain 
control of Naples was one of the last obstacles in the climactic chain 
of events which lead to the unifìcation of Italy (with the exception of 
Rome and Venice) in 1860. 

Fattori painted military themes throughout his career. Unlike most 
of the Macchiaioli, whose production of military subjects ended with 
unifìcation, Fattori found a profitable market for this type of work and 
proceeded to paint his military scenes. While Fattori developed a rather 
predictable format for his views of soldiers on horseback or military men 
on maneuvers, he maintained a faithful and Constant view of reality 
in most of his paintings. His work displayed a candid perception of 
military life and did not glorify warfare. 

The Battle of Volturno is a departure from the tradition of Fattori 's 
later works of the 1880s and 1890s. These paintings tended toward 
rather benign generalities about warfare and lacked the specificity found 
in his earlier works. The Battle of Volturno is one of two major bat- 
tles painted by Fattori in the 1890s (the other being the battle of 
Cassala). In this painting he returned to the theme of the heroic 
Risorgimento battles such as the battles at Magenta, 1859; Montebello, 
1862; Palermo, 1860; San Martino, 1860; and Bezzecca, 1866. The 
painting is a salute to the Risorgimento ideals of nationalism, 
democracy and the language of the macchia. 

Gustavo Uzielli's first-hand account of the battle, afforded the most 
complete understanding of the painting. Uzielli's role in Risorgimento 
activities was a pivotal one, both as an influential member of the 
Macchiaioli circle and as a friend and patron to several of the Macchiaioli 
painters. His presence at the Caffé Michelangelo (a popular Fiorentine 
café frequented by many members of the Macchiaioli) was recorded by 
Telemaco Signorini in his Caricaturisti e Caricaturati. 

Uzielli, born in 1839 to a prominent Sephardic family, was one of 
a number of Jews who actively participated in the Macchiaioli move- 
ment. With doctorates in both geology and applied mathematics, 
Uzielli's interests paralleled the landscape studies of the Macchiaioli 
painters. Their common objectives and the mutuality of their scientifìc 
outlook resulted in frequent interaction. Uzielli, a founder and prom- 
inent member of the Società Geografica established in 1867, published 



THE BATTLE OF VOLTURNO 63 

numerous articles in the society 's journal. The organization supported 
ali studies devoted to increasing the knowledge of Italian soil. Uzielli 
was twenty one years of age when he entered the Cacciatori delle Alpi 
during the campaign of 1859 as a Second Lieutenant. It was at Pisa 
where a battalion of bersaglieri was organized along with others from 
Padua to join Garibaldi's ranks in the south. Uzielli's account of both 
his march through southern Italy with Garibaldi and the battle at Porta 
Capua are historically reliable. 

Uzielli's article of 1909, written shortly before his death, was a salute 
to those who fought with Garibaldi in southern Italy and at Volturno. 
Featured in the article was Giovanni Fattori 's painting which Uzielli 
did not title the Battle of Volturno, but which he labeled Riproduzione 
del quadro del Fattori, relativo agli episodi di Porta Capua. Below the 
painting, in the legend, Uzielli carefully labeled the featured par- 
ticipants at Porta Capua: himself, Second Lieutenant Perucco and 
General Milbitz. 

Uzielli's account of the group's travel from Livorno to Palermo was 
fìlled with excitement and pride. These nationalist sentiments were con- 
veyed in the painting Garibaldi at Palermo, painted between 1860- 
1862 by Fattori, which was erroneously entitled Garibaldi at Capua. 
Uzielli carefully chronicled the route from Palermo to Naples in his 
article, "Dai ricordi di uno studente garibaldino." It was at Naples 
that Uzielli's division received their orders to depart for Santa Maria 
di Capua nearby the Volturno River (an area long noted for its impor- 
tance agriculturally and geographically). 

Uzielli's regiment was positioned to the right of Santa Maria, under 
the command of General Milbitz, nearby the Roman arch, on the major 
thoroughfare leading into Capua. On October 1, two areas of explosive 
fighting broke out in this area as the French attempted to break up 
Garibaldi's strong position. 2 Underneath the Porta Capua two cannons 
were positioned at either side of the arch. Uzielli, who had been placed 
at Cappuccini, a short distance away, was called by General Milbitz to 
aid in raising the morale of the soldiers. The conflagration became so 
great that many of the soldiers panicked and fled. Milbitz ordered 
Uzielli to continually reload the cannons, where he remained for the 
greater part of the day. Soon after, Second Lieutenant Perucco, startled 
by the sudden attack, arrived to stand by the cannons. The following 



64 CARTE ITALIANE 

day, Uzielli was called to Milbitz and shown two lettcrs of commen- 
dation written by General Milbitz and General Tommasi, praising him 
for his valiant service throughout a day of crisis. 

Fattori probably knew photographic images of the Porta Capua, or 
visited the famous Roman ruins. He placed one of the cannons in front 
of what visually matches photographs of the Porta Capua. His rendering 
of the ruined conditions of the arches, and his depiction of the small 
arched recesses at the sides of each arch showed his careful attention 
to realistic details. In addition, Uzielli must have given Fattori an eye- 
witness account of the battle. This is not a symbolic battle, but a real 
event with a specific cast of characters. Fattori carefully placed Uzielli 
in the foreground at the cannon with Perucco nearby. Off to the side, 
General Milbitz 's arm is raised upward in a symbolic gesture of inspi- 
rational leadership. The painting dignified and recorded a heroic 
moment while it captured the Risorgimento ideals and the essence of 
the macchia pictorial language. 

Fattori's depiction of the Battle of Volturno was executed long after 
unification and several decades of politicai and social unrest within Italy. 
The annexation of Rome in 1870 completed the final phase of Italian 
unifìcation. The dream of a united Italy which many had nurtured for 
so long became a reality, but not without a myriad of problems. Signifì- 
cant difficulties surfaced among the diverse provincial systems. 
Divergent attitudes resulted in a strong sense of regional pride, which 
negated the development and formation of a common national 
consciousness. 

With the beginning of the 1870s Cavour's carefully built-up 
parliamentary majority had undergone much change. Inside the so- 
called right, there were varying opinions and personal rivalries. Mazzini 
had died in 1872, and his extreme republicans were no longer threat. 
Garibaldi had lent his name to the Socialist party, but left Italy in 1870 
to fight for the French, and made only rare appearances in the arena 
of politics. This eclipse of the conservative right resulted in a series of 
unstable ministries throughout the 1880s, each of which was less liberal 
and enlightened than its predecessors. 

Internationally, Italy was no longer protected by foreign states. 
Various war-scares resulted in a costly step up of war related activities 
which caused patriotism and nationalism to evolve into imperialism. 



THE BAJTLE OF VOLTURNO 65 

Instead of focusing on internai problems, Italy became involved to its 
detriment with the European system of alliances. 

The period 1887-91 was marked by economie crisis and depression 
within Italy. Foreign competition to both industrialists and 
agriculturalists resulted in a collapse of prices during the 1880s. 
Francesco Crispi imposed governmental protection and heavy tariffs on 
imports to encourage greater Italian independence. The results of these 
actions were politically devastating to Italy and isolated her economically 
from selling silk and wine to France. Southern agriculture was extremely 
depressed, rebellion broke out and important banks collapsed. The 
peasants who formed the vast majority of the Italian population already 
suffered from extreme poverty, and their social condition worsened 
dramatically during these years of bad harvests and trade depression. 

Telemaco Signorini, a prominent member of the Macchiaioli, doc- 
umented this diffìcult post-unification period in his work Caricaturisti 
e caricaturati al Caffé Michelangelo, published in 1893. Signorini's 
book is a clever, witty description of the customers who frequented the 
Caffè, many of whom were members of the Macchiaioli. Through a 
series of anecdotes, the text revealed the clients' reactions to the 
Risorgimento years — its goals, its disillusionment and its failures. 
Signorini expressed the group's inability to expedite their more liberal 
goals, many of which were tied to the concept of a united Italy. 

Fattori was perhaps one of the most disillusioned of the Macchiaioli 
artists. Fattori 's letters are filled with reflections of the fighting spirit 
of the Risorgimento years. His letters showed a yearning for the activities 
of the Macchiaioli which he perceived as having become historic. 3 In 
a letter to Diego Martelli, dated 1890, Fattori expressed his anger at 
the Belle Arti for the award of a military commission to another artist. 4 
In this same letter, Fattori verbalized his frustration over the academy's 
sanction of the new modem art and his horror at having to tolerate this 
in order to maintain his professorship at the Accademia in Florence. 5 
Fattori's disillusionment peaked with his observation that the politicai 
parties in power had absolutely no interest in social or humanitarian 
concerns. 

It is Gustavo Uzielli who most succinctly phrased his disappointment 
over the results of Italian unifìcation. Following the Battle of Volturno, 
he returned to Pisa where he continued his studies and disassociated 



66 CARTE ITALIANE 

himself from the politicai confusion. 6 It is the concluding words of his 
article about his experiences with Garibaldi 's regiment, written in 1909, 
that reflect the somber times which caused Uzielli and Fattori to wish 
for the heroic events and ideals of 1860: 

Talora, nei momenti di più grave sconforto per le sorti d'Italia, ripenso 
alle guerre dell' Indipendenza, ai valorosi che vi si distinsero, e allora 
mi appare, come se fossi ancora sulla strada fatale di Milazzo, Tito 
Zucconi, grondante di sangue e che dice: le palle non fanno male! e mi 
auguro che simili eroi sorgano numerosi nei futuri cimenti della Patria. 7 

Ellen Kaplan 

Art His tory Department 

U.C.L.A. 



Notes: 

1. It is enough to mcntion the definition of "macchia" in Filippo Baldinucci's 
Vocabulario dell'arte del disegno, Florence, 1681, p. 86, which well applies to the pro- 
gram of the Macchiaioli as discussed by Dario Durbè, "Painters of Italian Life" in the 
catalogue of the Los Angeles exhibition of 1986, pp. 21-22. See also N. Broude, The 
Macchiaioli: Academicism and Modernism in Nineteenth-Century Italian Painting, 
Ph.D. dissertation, Columbia University, 1967, p. 44. 

2. Gustavo Uzielli, "Dai ricordi di uno studente garibaldino." Il Risorgimento 
Italiano, 1909, p. 940. 

3. Lamberto Vitali, Lettere dei Macchiaioli (Turin: Giulio Einaudi, 1953), p. 67. 

4. Vitali, Lettere, p. 68. 

5. Ibidem. 

6. Uzielli, Ricordi, p. 944. 

7. Ibidem. 



Bibliography: 

Boime, Albert. "The Macchiaioli and the Risorgimento." The Macchiaioli. Los An- 
geles: University of California Press, 1985. 

Dumas, Alexandre, ed. The Memoirs of Garibaldi. New York: Appleton and Com- 
pany, 1931. 

Garibaldi, Giuseppe. Le Memorie di Garibaldi. Bologna: L. Cappelli, 1932. 



THE BATTLE OF VOLTURNO 



61 



Goldscheider, L. Leonardo da Vinci. London: Phaidon Press, 1959. 

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Patnttng. In two volumes. New Jersey: Princeton University Press, 1956. 
Malesci, Giovanni. Catalogazione illustrata della pittura a olio di Giovanni Fattori. 

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Mosby, Dewey. Military Painting in France 1830-1848. Los Angeles: University of 

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Signorini, Telemaco. Caricaturisti e caricaturati al Caffé Michelangiolo. Florence: Felice 

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Trevelyan, G. M. Garibaldi and the Making ofltaly. London: Longmans, Green and 

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Uzielli, Gustavo, « Dai ricordi di uno studente garibaldino. » Il Risorgimento Italiano 

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Vitali, Lamberto. Lettere dei Maccbiaioli. Turin: Giulio Einaudi, 1953.